Rómulo Gallegos: Doña Bárbara
Una primera observación que permite acercarse a Doña Bárbara es el reconocimiento de que estamos ante una trama guiada por el problema familiar. La familia, desde muchos siglos, ha sido, para los lectores, un modelo reconocible de relaciones dentro de los cuales los lazos filiales, afectivos y económicos son inseparables. Con el desarrollo y la divulgación de las ciencias naturales, el vocablo “herencia” adquirió, como bien se sabe, un nuevo sentido: el de transmisión genética, sumada a la de propiedad. Esto permite explicar el porqué dentro de la estética del realismo proveniente del siglo XIX, el asunto familiar permite proponer dos preocupaciones cruciales para la burguesía moderna, a saber, la sangre (ya no únicamente en los términos tradicionales, sino en términos del problema racial) y la ley. Tanto la sangre como la ley tienen en común un carácter ordenador y, en este sentido, ambas suponen clasificaciones y límites. La familia funcional opera entonces como un modelo de la sociedad ordenada, dentro de la cual cada integrante debería cumplir papel y ser reconocido como miembro del grupo.
Pero si algo sabemos de los Luzardo y los Barquero, es que forman familias escindidas y disfuncionales. Por una parte, José Luzardo mata a su hijo Félix en razón de una disputa ideológica: el primero era un prohispanista y el segundo un proyanqui. Por otra parte, Lorenzo Barquero, otrora promisorio intelectual, cae absorbido y corrompido por la influencia maligna de doña Bárbara. Aparentemente, en el primer caso nos encontramos ante un fantasma exterior y en el segundo caso estamos frente a un fantasma interior. Ambas influencias resultan funestas pero no fatales: Santos Luzardo, el hijo sobreviviente de José, puede curarse del trauma a través de la educación; doña Bárbara puede, finalmente, redimirse a través del amor y la renuncia.
Con estos elementos, el narrador explícitamente propone el nudo principal, esto es, la disputa entre el progreso y la barbarie. Por un lado, Santos Luzardo representa, desde su nombre, la santidad de la luz, la educación y las ideas nuevas; por otro, doña Bárbara está enfáticamente relacionada con lo oscuro y lo mágico. Este paralelo ofrece mayores y significativas oposiciones: Luzardo proviene de una familia disfuncional; sin embargo, para el narrador no hay dudas acerca de su sangre como tampoco hay dudas acerca de la legitimidad de su propiedad; en contraste, el origen y la propiedad que ostenta doña Bárbara resultan siendo espurios. En efecto, Bárbara ni siquiera es una llanera; parece más bien provenir de un lugar y un tiempo míticos:
¡De más allá del Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! De más lejos que más nunca – decían los llaneros de Arauca, para quienes, sin embargo, todo está siempre “ahí mismito, detrás de aquella mata”. De allá vino la trágica guaricha. Fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de las tierras vírgenes (25).
La primera acepción de “guaricha” es “mujer sola”. Esta soledad de doña Bárbara es uno de los rasgos más importantes y disfuncionales de su carácter: doña Bárbara es una mujer extraña tanto porque no está sometida a un hombre como porque, al contrario, es capaz de someter a los hombres. En tanto que es representada como una marimacho, se hace evidente otro contraste relevante frente a Santos Luzardo, a saber, que mientras él concentra los valores positivos de la masculinidad, ella, en cambio, no puede llegar a ser sino una caricatura de un hombre, pero nunca un hombre “de verdad”.
Asimismo, en el mismo texto citado se observa el planteamiento de otra oposición: la sangre de Santos Luzardo está asociada al tiempo de la historia, al punto que la disputa que produce la fractura es una pugna ideológica muy concreta; por su parte, la sangre de doña Bárbara proviene de un tiempo y de un espacio míticos, que no pueden ser situados en puntos específicos.
Estos contrastes, como ya expliqué, postulan un nudo narrativo sostenido en el enfrentamiento entre civilización y barbarie. Santos Luzardo y doña Bárbara son propuestos así como los dos antagonistas que representan dos tiempos y dos visiones opuestas del mundo y que van a poner en escena la disputa entre lo nuevo contra lo arcaico. La lucidez en torno al sentido de esta batalla se encuentra claramente en la conciencia de Santos Luzardo. Este protagonista tiene en algún momento este sueño:
–– ¡El ferrocarril! Allá viene el ferrocarril.
Luego sonrió tristemente, como se sonríe al engaño cuando se acaban de acariciar esperanzas tal vez irrealizables; pero después de haber contemplado un rato el alegre juego del viento en los médanos, murmuró el optimista:
–– Algún día será verdad. El progreso penetrará en la llanura y la barbarie retrocederá vencida. Tal vez nosotros no alcancemos a verlo; pero sangre nuestra palpitará en la emoción de quien lo vea. (93)
El motivo del ferrocarril como símbolo de los nuevos tiempos y del progreso era ya bastante conocido. Se trata, por tanto, de un juego retórico que se sustenta en sugerencias literarias consagradas.
Sin embargo, estas invocaciones retóricas están sometidas a una estructura melodramática. Como explica Peter Brooks, el melodrama es un modo del exceso y en efecto, la novela abunda en grandes gestos así como en oposiciones claramente definidas. Ahora bien, en el modelo melodramático no cabe la idea de transformación. La estructura del melodrama puede concluir en la recuperación, el resarcimiento o la cura, todo aquello que signifique un retorno a un estado primigenio, pero no en el cambio social. En consecuencia, el progresismo declarativo se coloca dentro de una estructura de representación abiertamente discrepante. El liberal declara que participa en una lucha entre el futuro contra el pasado, pero el modo narrativo que escoge para esta fábula implica el retorno.
Ahora bien, se podría observar que tal vez Doña Bárbara se sostenga en tensión entre los postulados retóricos y la estructura del drama y que, por tanto, Gallegos está problematizando los límites de un modo narrativo burgués, precisamente para observar hasta qué punto ese modo narrativo puede albergar un aspecto crucial de los ideales burgueses, como es la transformación y el progreso. Sin embargo, este no es el caso. No se produce, en efecto, una tensión, ya que la discrepancia entre la evocación retórica de la lucha entre la civilización y la barbarie y la estructura melodramática en ningún momento son puestos en escena.
De hecho, la idea de civilización parece tener más que ver con la demarcación fija de la propiedad antes que con el cambio sugerido en la imagen del ferrocarril:
Ya tenía, pues, una verdadera obra propia de un civilizador: hacer introducir en las leyes del Llano la obligación de la cerca.
Mientras tanto, ya tenía también unos pensamientos que era como ir a lomos de un caballo salvaje, en la vertiginosa carrera de la doma, haciendo girar los espejismos de la llanura. El hilo de los alambrados, la línea recta del hombre dentro de la línea curva de la naturaleza, demarcaría en la tierra de los innumerables caminos, por donde hace tiempo se pierden, rumbeando, las esperanzas de los errantes, uno solo y derecho al porvenir. (92- 93)
Son aquellas alambradas que rectifican las curvas indeseables de la naturaleza la señal más clara y concreta de la obra del progreso. Se trata de una idea de progreso notablemente estática y, por ello, la ausencia de instituciones o prácticas, como la escuela o la ingeniería, que tengan que ver con la transformación de los hombres y del espacio es muy significativa. Por su parte, doña Bárbara no proviene, como ya señalé, del Llano, sino de un lugar que está “más allá”. Su carácter de marimacho es una anomalía, una enfermedad incrustada, y no el residuo de una cultura arcaica que se resiste a desaparecer.
Su barbarie no consiste en representar los males de la antigüedad sino en oponerse a las demarcaciones; como se dice en un momento: “[a doña Bárbara] [n]ada podía agradarle menos que esta noticia de un límite”. (107) Y la recuperación del límite es, precisamente, la forma que toma la actividad civilizadora de Santos Luzardo.
Por ello cabe volver a mi observación en torno al modelo familiar como modelo de relaciones sociales. La injusticia en esta novela está relacionada con la subversión del modelo familiar, del cual doña Bárbara es una clara representante. En consecuencia, la justicia es fundamentalmente la restitución. Por eso, doña Bárbara y Marisela pueden cambiar, salirse del modelo de vida al que parecían estar condenadas, pero ello significa el reconocimiento por parte de ambas de que el modelo que ha sido dañado debe ser restablecido. No se trata de cambios hacia modelos nuevos y alternativos. De hecho, doña Bárbara es la encarnación del modelo alternativo y es a la vez aquello que se rechaza.
Cabe citar la manera peculiar a través de la cual Santos Luzardo mira a esta mujer:
La voz de doña Bárbara, flauta del demonio andrógino que alentaba en ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura, tenía un matiz singular, hechizo de los hombres que la oían; pero Santos Luzardo no se había quedado allí para deleitarse con ella. Cierto era que, por un momento, había experimentado la curiosidad, meramente intelectual, de asomarse sobre el abismo de aquella alma, de sondear el enigma de aquella mezcla de lo agradable y lo atroz, interesante, sin duda, como todas las monstruosidades de la naturaleza; pero, en seguida, lo asaltó un subitáneo sentimiento de repulsión por la compañía de aquella mujer, no porque fuera su enemiga, sino por algo mucho más íntimo y profundo, que por el momento no pudo discernir, pero que lo hizo cortar bruscamente la absurda charla (137).
Me llama la atención el hecho de que esa “monstruosidad de la naturaleza” esté definida por la androginia y la mezcla de “lo agradable y lo atroz”. Parece ser, en efecto, que es la hibridez lo que causa repugnancia, lo cual implica que el valor se encuentra en la pureza, en un estado previo a la mezcla. Pero obsérvese además cómo Santos Luzardo carece de un modelo de explicación para Bárbara. Es muy significativo que el personaje supuestamente ilustrado y civilizador no pueda aplicar alguna categoría a través de la cual hacer inteligible a su enemiga.
Es, entonces, como si doña Bárbara en principio no pudiera ser un objeto de civilización. Y en realidad, los cambios en el carácter de Bárbara se producen por razones afectivas. En todo caso, a quien explícitamente se civiliza es a Marisela, pero incluso esta transformación se fundamente en la restitución del rol subalterno de la mujer. La imagen final de la novela representa a la justicia impuesta bajo la figura de una alambrada de púas que abre un camino derecho al porvenir. La justicia, entonces, logra resarcir, pero no parece construir nada nuevo.
Escapando a su voluntad autorial, doña Bárbara es una evidencia de las contradicciones de la burguesía liberal latinoamericana. La declaración de progreso se enmarca dentro de modelos narrativos y éticos abiertamente conservadores. El tropo de la enfermedad, tan recurrente en la novela, reafirma el hecho de que la barbarie es una irrupción transitoria y que la lucha contra ella es una recuperación del orden perdido. Por otra parte, Santos Luzardo no es un personaje nuevo en el Llano, sino un heredero. Sus vínculos legítimos previos con la tierra le permiten pues reafirmar que el sujeto que impone la justicia no es un extraño, como tampoco un innovador. Él reúne, en consecuencia, la legitimidad dada por la sangre como por la ley, que ha de ser siempre una ley patriarcalista.
Pero si algo sabemos de los Luzardo y los Barquero, es que forman familias escindidas y disfuncionales. Por una parte, José Luzardo mata a su hijo Félix en razón de una disputa ideológica: el primero era un prohispanista y el segundo un proyanqui. Por otra parte, Lorenzo Barquero, otrora promisorio intelectual, cae absorbido y corrompido por la influencia maligna de doña Bárbara. Aparentemente, en el primer caso nos encontramos ante un fantasma exterior y en el segundo caso estamos frente a un fantasma interior. Ambas influencias resultan funestas pero no fatales: Santos Luzardo, el hijo sobreviviente de José, puede curarse del trauma a través de la educación; doña Bárbara puede, finalmente, redimirse a través del amor y la renuncia.
Con estos elementos, el narrador explícitamente propone el nudo principal, esto es, la disputa entre el progreso y la barbarie. Por un lado, Santos Luzardo representa, desde su nombre, la santidad de la luz, la educación y las ideas nuevas; por otro, doña Bárbara está enfáticamente relacionada con lo oscuro y lo mágico. Este paralelo ofrece mayores y significativas oposiciones: Luzardo proviene de una familia disfuncional; sin embargo, para el narrador no hay dudas acerca de su sangre como tampoco hay dudas acerca de la legitimidad de su propiedad; en contraste, el origen y la propiedad que ostenta doña Bárbara resultan siendo espurios. En efecto, Bárbara ni siquiera es una llanera; parece más bien provenir de un lugar y un tiempo míticos:
¡De más allá del Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! De más lejos que más nunca – decían los llaneros de Arauca, para quienes, sin embargo, todo está siempre “ahí mismito, detrás de aquella mata”. De allá vino la trágica guaricha. Fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de las tierras vírgenes (25).
La primera acepción de “guaricha” es “mujer sola”. Esta soledad de doña Bárbara es uno de los rasgos más importantes y disfuncionales de su carácter: doña Bárbara es una mujer extraña tanto porque no está sometida a un hombre como porque, al contrario, es capaz de someter a los hombres. En tanto que es representada como una marimacho, se hace evidente otro contraste relevante frente a Santos Luzardo, a saber, que mientras él concentra los valores positivos de la masculinidad, ella, en cambio, no puede llegar a ser sino una caricatura de un hombre, pero nunca un hombre “de verdad”.
Asimismo, en el mismo texto citado se observa el planteamiento de otra oposición: la sangre de Santos Luzardo está asociada al tiempo de la historia, al punto que la disputa que produce la fractura es una pugna ideológica muy concreta; por su parte, la sangre de doña Bárbara proviene de un tiempo y de un espacio míticos, que no pueden ser situados en puntos específicos.
Estos contrastes, como ya expliqué, postulan un nudo narrativo sostenido en el enfrentamiento entre civilización y barbarie. Santos Luzardo y doña Bárbara son propuestos así como los dos antagonistas que representan dos tiempos y dos visiones opuestas del mundo y que van a poner en escena la disputa entre lo nuevo contra lo arcaico. La lucidez en torno al sentido de esta batalla se encuentra claramente en la conciencia de Santos Luzardo. Este protagonista tiene en algún momento este sueño:
–– ¡El ferrocarril! Allá viene el ferrocarril.
Luego sonrió tristemente, como se sonríe al engaño cuando se acaban de acariciar esperanzas tal vez irrealizables; pero después de haber contemplado un rato el alegre juego del viento en los médanos, murmuró el optimista:
–– Algún día será verdad. El progreso penetrará en la llanura y la barbarie retrocederá vencida. Tal vez nosotros no alcancemos a verlo; pero sangre nuestra palpitará en la emoción de quien lo vea. (93)
El motivo del ferrocarril como símbolo de los nuevos tiempos y del progreso era ya bastante conocido. Se trata, por tanto, de un juego retórico que se sustenta en sugerencias literarias consagradas.
Sin embargo, estas invocaciones retóricas están sometidas a una estructura melodramática. Como explica Peter Brooks, el melodrama es un modo del exceso y en efecto, la novela abunda en grandes gestos así como en oposiciones claramente definidas. Ahora bien, en el modelo melodramático no cabe la idea de transformación. La estructura del melodrama puede concluir en la recuperación, el resarcimiento o la cura, todo aquello que signifique un retorno a un estado primigenio, pero no en el cambio social. En consecuencia, el progresismo declarativo se coloca dentro de una estructura de representación abiertamente discrepante. El liberal declara que participa en una lucha entre el futuro contra el pasado, pero el modo narrativo que escoge para esta fábula implica el retorno.
Ahora bien, se podría observar que tal vez Doña Bárbara se sostenga en tensión entre los postulados retóricos y la estructura del drama y que, por tanto, Gallegos está problematizando los límites de un modo narrativo burgués, precisamente para observar hasta qué punto ese modo narrativo puede albergar un aspecto crucial de los ideales burgueses, como es la transformación y el progreso. Sin embargo, este no es el caso. No se produce, en efecto, una tensión, ya que la discrepancia entre la evocación retórica de la lucha entre la civilización y la barbarie y la estructura melodramática en ningún momento son puestos en escena.
De hecho, la idea de civilización parece tener más que ver con la demarcación fija de la propiedad antes que con el cambio sugerido en la imagen del ferrocarril:
Ya tenía, pues, una verdadera obra propia de un civilizador: hacer introducir en las leyes del Llano la obligación de la cerca.
Mientras tanto, ya tenía también unos pensamientos que era como ir a lomos de un caballo salvaje, en la vertiginosa carrera de la doma, haciendo girar los espejismos de la llanura. El hilo de los alambrados, la línea recta del hombre dentro de la línea curva de la naturaleza, demarcaría en la tierra de los innumerables caminos, por donde hace tiempo se pierden, rumbeando, las esperanzas de los errantes, uno solo y derecho al porvenir. (92- 93)
Son aquellas alambradas que rectifican las curvas indeseables de la naturaleza la señal más clara y concreta de la obra del progreso. Se trata de una idea de progreso notablemente estática y, por ello, la ausencia de instituciones o prácticas, como la escuela o la ingeniería, que tengan que ver con la transformación de los hombres y del espacio es muy significativa. Por su parte, doña Bárbara no proviene, como ya señalé, del Llano, sino de un lugar que está “más allá”. Su carácter de marimacho es una anomalía, una enfermedad incrustada, y no el residuo de una cultura arcaica que se resiste a desaparecer.
Su barbarie no consiste en representar los males de la antigüedad sino en oponerse a las demarcaciones; como se dice en un momento: “[a doña Bárbara] [n]ada podía agradarle menos que esta noticia de un límite”. (107) Y la recuperación del límite es, precisamente, la forma que toma la actividad civilizadora de Santos Luzardo.
Por ello cabe volver a mi observación en torno al modelo familiar como modelo de relaciones sociales. La injusticia en esta novela está relacionada con la subversión del modelo familiar, del cual doña Bárbara es una clara representante. En consecuencia, la justicia es fundamentalmente la restitución. Por eso, doña Bárbara y Marisela pueden cambiar, salirse del modelo de vida al que parecían estar condenadas, pero ello significa el reconocimiento por parte de ambas de que el modelo que ha sido dañado debe ser restablecido. No se trata de cambios hacia modelos nuevos y alternativos. De hecho, doña Bárbara es la encarnación del modelo alternativo y es a la vez aquello que se rechaza.
Cabe citar la manera peculiar a través de la cual Santos Luzardo mira a esta mujer:
La voz de doña Bárbara, flauta del demonio andrógino que alentaba en ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura, tenía un matiz singular, hechizo de los hombres que la oían; pero Santos Luzardo no se había quedado allí para deleitarse con ella. Cierto era que, por un momento, había experimentado la curiosidad, meramente intelectual, de asomarse sobre el abismo de aquella alma, de sondear el enigma de aquella mezcla de lo agradable y lo atroz, interesante, sin duda, como todas las monstruosidades de la naturaleza; pero, en seguida, lo asaltó un subitáneo sentimiento de repulsión por la compañía de aquella mujer, no porque fuera su enemiga, sino por algo mucho más íntimo y profundo, que por el momento no pudo discernir, pero que lo hizo cortar bruscamente la absurda charla (137).
Me llama la atención el hecho de que esa “monstruosidad de la naturaleza” esté definida por la androginia y la mezcla de “lo agradable y lo atroz”. Parece ser, en efecto, que es la hibridez lo que causa repugnancia, lo cual implica que el valor se encuentra en la pureza, en un estado previo a la mezcla. Pero obsérvese además cómo Santos Luzardo carece de un modelo de explicación para Bárbara. Es muy significativo que el personaje supuestamente ilustrado y civilizador no pueda aplicar alguna categoría a través de la cual hacer inteligible a su enemiga.
Es, entonces, como si doña Bárbara en principio no pudiera ser un objeto de civilización. Y en realidad, los cambios en el carácter de Bárbara se producen por razones afectivas. En todo caso, a quien explícitamente se civiliza es a Marisela, pero incluso esta transformación se fundamente en la restitución del rol subalterno de la mujer. La imagen final de la novela representa a la justicia impuesta bajo la figura de una alambrada de púas que abre un camino derecho al porvenir. La justicia, entonces, logra resarcir, pero no parece construir nada nuevo.
Escapando a su voluntad autorial, doña Bárbara es una evidencia de las contradicciones de la burguesía liberal latinoamericana. La declaración de progreso se enmarca dentro de modelos narrativos y éticos abiertamente conservadores. El tropo de la enfermedad, tan recurrente en la novela, reafirma el hecho de que la barbarie es una irrupción transitoria y que la lucha contra ella es una recuperación del orden perdido. Por otra parte, Santos Luzardo no es un personaje nuevo en el Llano, sino un heredero. Sus vínculos legítimos previos con la tierra le permiten pues reafirmar que el sujeto que impone la justicia no es un extraño, como tampoco un innovador. Él reúne, en consecuencia, la legitimidad dada por la sangre como por la ley, que ha de ser siempre una ley patriarcalista.
Solo como un dato anecdótico, los llanos del Meta, que están en el oriente de Colombia, y el propio Arauca que menciona (nombre de un departamento colombiano), son, en realidad, de espejismos. Su belleza es espectacular. Y su extensión plana increible, que en el horizonte toca el cielo. También los campesinos de la zona miden las distancias por tabacos. A cuántos tabacos (o tabaquitos) puede estar un lugar de otro.
Otra anotación menor: "guaricha" es más que "sola". Significa "ramera" o "puta".
Posted by
Julio Suárez Anturi |
6:38 PM
Recuerdo que me hicieron leer Doña Bárbara cuando era estudiante. Ahora no sabría decir si fue en la Universidad o en BUP o COU, que es como se llamaban los cursos cuando yo estudiaba. Me gustó mucho el libro de Rómulo Gallegos.
Posted by
Anonymous |
11:07 AM
hola Lei la obra y me gusto mucho ahora quisiera saber si alguien me puede decir si puedo conseguir el video en la red? se les agradeceria si pueden contestar
Posted by
Unknown |
7:18 AM