José Eustasio Rivera: La vorágine
La vorágine es una novela compleja en tanto que congrega muy diversos e, incluso, contradictorios elementos tomados de la tradición literaria dentro de una topografía que es, a su vez, enfáticamente excesiva. El título mismo y la breve cita atribuida a Arturo Cova con la que se enmarca en primer lugar el relato anuncian un universo señalado por lo exótico, lo profuso, lo formidable, lo desenfrenado y lo fabuloso. “Vorágine” significa, entre otras cosas, “remolino”. La palabra refiere a un hecho de la naturaleza y, por tanto, un objeto inanimado; pero a la vez implica la acción de engullir y, en consecuencia, la representación de la naturaleza como una entidad capaz de realizar actos amenazantes y asombrosos.
A lo largo de la novela puede, en efecto, observarse una tensión entre el estilo y las aspiraciones modernas y realistas de la narración frente a modelos arcaicos míticos que se hallan en él como sustrato y dentro de los cuales la topografía no solamente es extraordinaria y excesiva, sino que también constituye un espacio siniestro y mágico en el cual las relaciones humanas se retuercen hasta la alucinación y el horror. En este aspecto, la conexión con Heart of Darkness es bastante notoria. Ambas novelas están también vinculadas por representar un lado devastador del capitalismo colonialista moderno: en ellas la actividad de explotación de la naturaleza se reduce a lo extractivo de un modo tan agudo e intenso que se puede interpretar como un tropo del sacrificio sin finalidad suprema o ulterior, es decir, un sacrificio “pervertido” en el sentido original de este adjetivo. Ello explica que la idea de progreso, producción y reproducción se hallen aquí cuestionadas en razón de su notoria ausencia. Es, entonces, muy significativo que en la selva de La vorágine incluso los ricos y poderosos vivan de manera precaria. El caucho que se extrae y que se codicia con tanta avidez no parece producir riqueza alguna. En ningún momento somos testigos de los efectos productivos y civilizadores de su extracción; por el contrario, aquí el capitalismo adquiere la forma naturaleza delirante y destructora de la naturaleza con la que entra en contacto. No es este, pues, un mundo natural arruinado por esa fuerza exterior que sería la extracción agresiva. Es más bien la naturaleza en su hostilidad y oscuridad la que ofrece el modelo de su propia explotación. Haber sido devorado por la selva significa, pues, haberse perdido síquica y moralmente en una topografía sin rumbo que impide el retorno. Pero entonces el tono realista entra en conflicto con una forma de narración mítica.
Dicho esto, ya debe ser claro que reducir La vorágine a un texto de testimonio y denuncia sería dejar de lado la complejidad que señalé al inicio, complejidad que surge además debido a una autoría ficcional singularmente anómala, ejercida por un narrador contradictorio, ególatra hasta el punto del delirio y, ciertamente, poco confiable. El prólogo ficcional (la carta al ministro) con el cual se enmarca el relato de Arturo Cova parece en principio encaminarnos hacia la lectura de un documento en torno a la injusticia que padecen los caucheros colombianos. Pero la novela es antes que eso, al igual que la Divina Comedia, la historia de un extravío. El subtexto dantiano se halla sin duda presente, en tanto que la forma del espacio está estrechamente relacionada con la forma de la experiencia moral. El extravío es, obviamente, un tipo de viaje que implica un cronotopo peculiar: el personaje está físicamente en un lugar pero, careciendo de orientación, el desplazamiento no implica avance hacia ninguna meta; es como si el espacio, aun si cambia de expresión, fuese siempre el mismo. Ciertamente, el extravío posee el doble sentido de pérdida en un espacio y de pérdida del sentido existencial. La selva parece exigir esa relación e imposibilitar cualquier otra. Así, los indios guahibos que la pueblan de antaño poseen una cultura ininteligible ya que no tienen ni dioses, ni héroes, ni patria, ni pretérito ni futuro (131).
Si interpretáramos la personalidad de Arturo Cova con un epítome del intelectual colombiano de principios del siglo XX, estaríamos ante un retrato ciertamente pesimista de dicha clase. Sin embargo, Rivera no estaría solo. José Fernández, el protagonista de la novela De Sobremesa, de José Asunción Silva, comparte muchos rasgos con Arturo Cova: ambos son poetas, ambos son aficionados a seducir mujeres, ambos poseen el deseo de operar como intelectuales orgánicos y ambos son definidos por su carácter notoriamente teatral. Pero mientras José Fernández es un hombre rico contenido por el ennui, Arturo Cova es un poeta pobre que ha atravesado experiencias extremas y que ha logrado que, sino él, cuando menos su relato escape de la selva.
Sin embargo, una de las mayores sutilezas de la novela se encuentra precisamente en que la finalidad testimonial se frustre no a causa de la imposibilidad de que el supuesto testimonio se difunda (de hecho, ya en la ficción, llega a ser editado) sino de la posición escandalosamente egocéntrica y contradictoria del narrador-personaje. En primer lugar, el tema de los padecimientos de los caucheros está claramente subordinado a la historia de la huida del narrador-personaje y a la persecución de Barrera. En segundo lugar, el énfasis es notoriamente subjetivo y no objetivo (como exigiría una crónica), salvo en las páginas dedicadas al testimonio que ofrece Clemente Silva. Pero además de ello, es claro desde la primera página que Arturo Cova se construye a sí mismo siguiendo el modelo del poeta maldito.
Y hay que decir que “se construye” ya que la personalidad de Cova es, en efecto, artificial en el sentido de que opera de acuerdo con modelos de orígenes literarios. En Cova vemos en efecto una insistencia en el gesto y la postura:
Pensé exhibírmele cual no me vio entonces: con cierto descuido en el traje, los cabellos revueltos, el rostro ensombrecido de barba, aparentando el porte de un macho almizcloso y trabajador. (93)
Otro más notorio ejemplo de este carácter intensamente histriónico es la tarea que se siente llamado a asumir cuando Barrera se lleva a Alicia. Después de haber manifestado repetidamente la ausencia de afecto por ella, sólo puede explicarse el hecho de que persiga al raptor en razón de una necesidad nunca cuestionada de representar el papel de los celos y la venganza.
El mismo lenguaje zalamero con el cual Barrera se dirige a Cova parece ser una versión ya totalmente hueca y derivativa de esa teatralidad. Los elogios y las excusas de Barrera parecen en verdad una apropiación paródica de un tipo de grandilocuencia modernista, dentro de la cual el poeta es un visionario y un actor nacional:
Alabada sea la diestra que ha esculpido tan bellas estrofas. Regalo de mi espíritu fueron en el Brasil, y me producían suspirante nostalgia, porque es privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y crearle súbditos en tierras extrañas. Fui exigente con la fortuna, pero nunca aspiré al honor de declararle a usted personalmente mi admiración sincera (42)
Es claro que lo que dice Barrera no posee valor alguno y que se trata de un embustero y un farsante. Sin embargo, este discurso enfáticamente hipócrita captura muy bien el ideal modernista del poeta como figura principal y central de la nación. Dado que estas palabras provienen de un sujeto abyecto, pueden entenderse como una sátira de estas aspiraciones que han resultado siempre problemáticas, como lo atestiguan tanto esta novela como la novela de José Asunción Silva.
Ahora bien, no podemos decir, por cierto, que a su vez Cova sea un farsante; sin embargo, cabe afirmar que lo que define su personalidad es el gesto y la actuación. Este carácter histriónico se realiza representando el papel de un poeta maldito que encuentra en la selva el contexto en el que pone en escena su personalidad ganada por la violencia. Como parte de este carácter esteticista, es capaz de expresar una fruición por los actos de violencia espectaculares que se producen en la selva. En ella, la muerte nunca es sosegada, sino que está siempre enmarcada por lo espectacular, sea este espectáculo producido por la naturaleza o por los hombres. La violencia puede ser entonces apreciada en sus efectos deslumbrantes que son siempre chispazos instantáneos. De esta manera, la selva se convierte en el lugar en donde lo raro y lo asombroso tienen lugar y en donde, en consecuencia, la poética maldita, esa aspiración de vivir artísticamente por encima de las normas morales, puede experimentarse en todas sus consecuencias.
Sin embargo, no deja de haber pasajes en los que manifiesta sueños más bien tradicionales y burgueses como establecerse, casarse con Alicia y criar hijos. El personaje, en efecto, parece por momentos traicionarse y contradecirse y es entonces que rompe su papel maldito:
Cuando Alicia y don Rafael salieron al patio, abrió mis fantasías las alas:
Me vi de nuevo entre mis condiscípulos, contándoles mis aventuras de Casanare, exagerándole mi repentina riqueza, viéndolos felicitarme, entre sorprendidos y envidiosos. Los invitaría a comer en mi casa, porque yo para entonces tendría una, propia, de jardín cercano a mi cuarto de estudio. Con frecuencia, Alicia nos dejaría solos, urgida por el llanto del pequeñuelo, llamado Rafael, en memoria de nuestro compañero de viaje. (52)
Ello puede explicar la admiración que siente por Fidel Franco y Clemente Silva, este último un personaje definido de manera totalmente opuesta a él, admiración que lo lleva incluso a superar su egolatría y cederle la palabra por varias páginas. El testimonio de Clemente Silva produce un giro notorio en el relato y lo encamina finalmente a enfocarse en la situación penosa de los caucheros. Notoriamente, su nombre parece querer indicar el lado clemente de esa selva.
Pero, además de ello, Silva es un tipo diferente de narrador. En primer lugar, es un narrador altruista y confiable, totalmente carente de ese delirio ególatra que marca la narración de Cova. En segundo lugar, las motivaciones de sus actos son radicalmente opuestas. Mientras que Arturo Cova huye y desprecia a la mujer que rapta para luego asumir el papel de la venganza, la búsqueda de Clemente Silva está motivada por un principio básico, como es el de enterrar a los muertos. Así, mientras que Cova se asienta en valores ya anacrónicos y residuales del honor manchado que ha de limpiarse con la sangre del ofensor, Silva se ubica dentro de lo mítico y, por ello, puede asumir las características de un héroe trágico que ha de sufrir arduos trabajos a fin de cumplir con una ley civilizada esencial. La densidad testimonial del relato de Silva crea un desajuste con el esteticismo con el cual Cova se aproximaba a la experiencia en la selva. En términos de número de páginas, el relato de Silva es bastante breve en comparación con las aventuras de Cova; sin embargo, esa brevedad está compensada por la intensidad de la que carece la narración del poeta. Si Cova se deja asombrar por los relumbrones de violencia, Silva no describe hechos aislados sino que es capaz de articular el retrato de un estado de cosas. A partir de lo narrado por Silva, a la obsesión de hallar a Barrera se suma en Cova el deseo de escribir ese relato que contribuirá a imponer la justicia.
Por supuesto, a pesar de las contradicciones que lo aquejan, Cova se cree con la suficiente autoridad para escribir dicha historia relato. En un momento le dice a Silva: Sepa usted […] que soy por idiosincrasia, el amigo de los débiles y los tristes (169). Esta declaración parece en un primer momento repentina e impostada y, sin embargo, es parte de esa personalidad contradictoria y no totalmente definida que es propia del personaje, a la vez maldito y solidario, seductor y amante leal. Cova es un personaje con conflictos, pero no parece tener la lucidez suficiente para comprender sus propias contradicciones.
Por ello, si bien su escritura sí logra salir de la selva, ello no significa que, al menos en tanto escritor, haya logrado escapar de la vorágine. Su escritura, por el contrario, posee las marcas de lo conflictivo de una subjetividad atrapada por conflictos que nunca se resuelven y que ya no podrían resolverse desde el espacio de la selva. El relato puede interpretarse como la puesta en escena del problema de la escritura y no porque ella se enfrente ante un horror que la desborda, sino más bien porque la subjetividad del escritor está extraviada en sus propias confusiones que siguen el modelo del paisaje natural y humano de la selva. Así, pues, en La vorágine lo que está en juego es la autoridad de Cova y, acaso, la de una buena parte de la intelectualidad colombiana, para hacerse cargo de la historia.
Rivera, José Eustasio. La vorágine. Bogotá: Caja de Crédito Agrario, 1974.
A lo largo de la novela puede, en efecto, observarse una tensión entre el estilo y las aspiraciones modernas y realistas de la narración frente a modelos arcaicos míticos que se hallan en él como sustrato y dentro de los cuales la topografía no solamente es extraordinaria y excesiva, sino que también constituye un espacio siniestro y mágico en el cual las relaciones humanas se retuercen hasta la alucinación y el horror. En este aspecto, la conexión con Heart of Darkness es bastante notoria. Ambas novelas están también vinculadas por representar un lado devastador del capitalismo colonialista moderno: en ellas la actividad de explotación de la naturaleza se reduce a lo extractivo de un modo tan agudo e intenso que se puede interpretar como un tropo del sacrificio sin finalidad suprema o ulterior, es decir, un sacrificio “pervertido” en el sentido original de este adjetivo. Ello explica que la idea de progreso, producción y reproducción se hallen aquí cuestionadas en razón de su notoria ausencia. Es, entonces, muy significativo que en la selva de La vorágine incluso los ricos y poderosos vivan de manera precaria. El caucho que se extrae y que se codicia con tanta avidez no parece producir riqueza alguna. En ningún momento somos testigos de los efectos productivos y civilizadores de su extracción; por el contrario, aquí el capitalismo adquiere la forma naturaleza delirante y destructora de la naturaleza con la que entra en contacto. No es este, pues, un mundo natural arruinado por esa fuerza exterior que sería la extracción agresiva. Es más bien la naturaleza en su hostilidad y oscuridad la que ofrece el modelo de su propia explotación. Haber sido devorado por la selva significa, pues, haberse perdido síquica y moralmente en una topografía sin rumbo que impide el retorno. Pero entonces el tono realista entra en conflicto con una forma de narración mítica.
Dicho esto, ya debe ser claro que reducir La vorágine a un texto de testimonio y denuncia sería dejar de lado la complejidad que señalé al inicio, complejidad que surge además debido a una autoría ficcional singularmente anómala, ejercida por un narrador contradictorio, ególatra hasta el punto del delirio y, ciertamente, poco confiable. El prólogo ficcional (la carta al ministro) con el cual se enmarca el relato de Arturo Cova parece en principio encaminarnos hacia la lectura de un documento en torno a la injusticia que padecen los caucheros colombianos. Pero la novela es antes que eso, al igual que la Divina Comedia, la historia de un extravío. El subtexto dantiano se halla sin duda presente, en tanto que la forma del espacio está estrechamente relacionada con la forma de la experiencia moral. El extravío es, obviamente, un tipo de viaje que implica un cronotopo peculiar: el personaje está físicamente en un lugar pero, careciendo de orientación, el desplazamiento no implica avance hacia ninguna meta; es como si el espacio, aun si cambia de expresión, fuese siempre el mismo. Ciertamente, el extravío posee el doble sentido de pérdida en un espacio y de pérdida del sentido existencial. La selva parece exigir esa relación e imposibilitar cualquier otra. Así, los indios guahibos que la pueblan de antaño poseen una cultura ininteligible ya que no tienen ni dioses, ni héroes, ni patria, ni pretérito ni futuro (131).
Si interpretáramos la personalidad de Arturo Cova con un epítome del intelectual colombiano de principios del siglo XX, estaríamos ante un retrato ciertamente pesimista de dicha clase. Sin embargo, Rivera no estaría solo. José Fernández, el protagonista de la novela De Sobremesa, de José Asunción Silva, comparte muchos rasgos con Arturo Cova: ambos son poetas, ambos son aficionados a seducir mujeres, ambos poseen el deseo de operar como intelectuales orgánicos y ambos son definidos por su carácter notoriamente teatral. Pero mientras José Fernández es un hombre rico contenido por el ennui, Arturo Cova es un poeta pobre que ha atravesado experiencias extremas y que ha logrado que, sino él, cuando menos su relato escape de la selva.
Sin embargo, una de las mayores sutilezas de la novela se encuentra precisamente en que la finalidad testimonial se frustre no a causa de la imposibilidad de que el supuesto testimonio se difunda (de hecho, ya en la ficción, llega a ser editado) sino de la posición escandalosamente egocéntrica y contradictoria del narrador-personaje. En primer lugar, el tema de los padecimientos de los caucheros está claramente subordinado a la historia de la huida del narrador-personaje y a la persecución de Barrera. En segundo lugar, el énfasis es notoriamente subjetivo y no objetivo (como exigiría una crónica), salvo en las páginas dedicadas al testimonio que ofrece Clemente Silva. Pero además de ello, es claro desde la primera página que Arturo Cova se construye a sí mismo siguiendo el modelo del poeta maldito.
Y hay que decir que “se construye” ya que la personalidad de Cova es, en efecto, artificial en el sentido de que opera de acuerdo con modelos de orígenes literarios. En Cova vemos en efecto una insistencia en el gesto y la postura:
Pensé exhibírmele cual no me vio entonces: con cierto descuido en el traje, los cabellos revueltos, el rostro ensombrecido de barba, aparentando el porte de un macho almizcloso y trabajador. (93)
Otro más notorio ejemplo de este carácter intensamente histriónico es la tarea que se siente llamado a asumir cuando Barrera se lleva a Alicia. Después de haber manifestado repetidamente la ausencia de afecto por ella, sólo puede explicarse el hecho de que persiga al raptor en razón de una necesidad nunca cuestionada de representar el papel de los celos y la venganza.
El mismo lenguaje zalamero con el cual Barrera se dirige a Cova parece ser una versión ya totalmente hueca y derivativa de esa teatralidad. Los elogios y las excusas de Barrera parecen en verdad una apropiación paródica de un tipo de grandilocuencia modernista, dentro de la cual el poeta es un visionario y un actor nacional:
Alabada sea la diestra que ha esculpido tan bellas estrofas. Regalo de mi espíritu fueron en el Brasil, y me producían suspirante nostalgia, porque es privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y crearle súbditos en tierras extrañas. Fui exigente con la fortuna, pero nunca aspiré al honor de declararle a usted personalmente mi admiración sincera (42)
Es claro que lo que dice Barrera no posee valor alguno y que se trata de un embustero y un farsante. Sin embargo, este discurso enfáticamente hipócrita captura muy bien el ideal modernista del poeta como figura principal y central de la nación. Dado que estas palabras provienen de un sujeto abyecto, pueden entenderse como una sátira de estas aspiraciones que han resultado siempre problemáticas, como lo atestiguan tanto esta novela como la novela de José Asunción Silva.
Ahora bien, no podemos decir, por cierto, que a su vez Cova sea un farsante; sin embargo, cabe afirmar que lo que define su personalidad es el gesto y la actuación. Este carácter histriónico se realiza representando el papel de un poeta maldito que encuentra en la selva el contexto en el que pone en escena su personalidad ganada por la violencia. Como parte de este carácter esteticista, es capaz de expresar una fruición por los actos de violencia espectaculares que se producen en la selva. En ella, la muerte nunca es sosegada, sino que está siempre enmarcada por lo espectacular, sea este espectáculo producido por la naturaleza o por los hombres. La violencia puede ser entonces apreciada en sus efectos deslumbrantes que son siempre chispazos instantáneos. De esta manera, la selva se convierte en el lugar en donde lo raro y lo asombroso tienen lugar y en donde, en consecuencia, la poética maldita, esa aspiración de vivir artísticamente por encima de las normas morales, puede experimentarse en todas sus consecuencias.
Sin embargo, no deja de haber pasajes en los que manifiesta sueños más bien tradicionales y burgueses como establecerse, casarse con Alicia y criar hijos. El personaje, en efecto, parece por momentos traicionarse y contradecirse y es entonces que rompe su papel maldito:
Cuando Alicia y don Rafael salieron al patio, abrió mis fantasías las alas:
Me vi de nuevo entre mis condiscípulos, contándoles mis aventuras de Casanare, exagerándole mi repentina riqueza, viéndolos felicitarme, entre sorprendidos y envidiosos. Los invitaría a comer en mi casa, porque yo para entonces tendría una, propia, de jardín cercano a mi cuarto de estudio. Con frecuencia, Alicia nos dejaría solos, urgida por el llanto del pequeñuelo, llamado Rafael, en memoria de nuestro compañero de viaje. (52)
Ello puede explicar la admiración que siente por Fidel Franco y Clemente Silva, este último un personaje definido de manera totalmente opuesta a él, admiración que lo lleva incluso a superar su egolatría y cederle la palabra por varias páginas. El testimonio de Clemente Silva produce un giro notorio en el relato y lo encamina finalmente a enfocarse en la situación penosa de los caucheros. Notoriamente, su nombre parece querer indicar el lado clemente de esa selva.
Pero, además de ello, Silva es un tipo diferente de narrador. En primer lugar, es un narrador altruista y confiable, totalmente carente de ese delirio ególatra que marca la narración de Cova. En segundo lugar, las motivaciones de sus actos son radicalmente opuestas. Mientras que Arturo Cova huye y desprecia a la mujer que rapta para luego asumir el papel de la venganza, la búsqueda de Clemente Silva está motivada por un principio básico, como es el de enterrar a los muertos. Así, mientras que Cova se asienta en valores ya anacrónicos y residuales del honor manchado que ha de limpiarse con la sangre del ofensor, Silva se ubica dentro de lo mítico y, por ello, puede asumir las características de un héroe trágico que ha de sufrir arduos trabajos a fin de cumplir con una ley civilizada esencial. La densidad testimonial del relato de Silva crea un desajuste con el esteticismo con el cual Cova se aproximaba a la experiencia en la selva. En términos de número de páginas, el relato de Silva es bastante breve en comparación con las aventuras de Cova; sin embargo, esa brevedad está compensada por la intensidad de la que carece la narración del poeta. Si Cova se deja asombrar por los relumbrones de violencia, Silva no describe hechos aislados sino que es capaz de articular el retrato de un estado de cosas. A partir de lo narrado por Silva, a la obsesión de hallar a Barrera se suma en Cova el deseo de escribir ese relato que contribuirá a imponer la justicia.
Por supuesto, a pesar de las contradicciones que lo aquejan, Cova se cree con la suficiente autoridad para escribir dicha historia relato. En un momento le dice a Silva: Sepa usted […] que soy por idiosincrasia, el amigo de los débiles y los tristes (169). Esta declaración parece en un primer momento repentina e impostada y, sin embargo, es parte de esa personalidad contradictoria y no totalmente definida que es propia del personaje, a la vez maldito y solidario, seductor y amante leal. Cova es un personaje con conflictos, pero no parece tener la lucidez suficiente para comprender sus propias contradicciones.
Por ello, si bien su escritura sí logra salir de la selva, ello no significa que, al menos en tanto escritor, haya logrado escapar de la vorágine. Su escritura, por el contrario, posee las marcas de lo conflictivo de una subjetividad atrapada por conflictos que nunca se resuelven y que ya no podrían resolverse desde el espacio de la selva. El relato puede interpretarse como la puesta en escena del problema de la escritura y no porque ella se enfrente ante un horror que la desborda, sino más bien porque la subjetividad del escritor está extraviada en sus propias confusiones que siguen el modelo del paisaje natural y humano de la selva. Así, pues, en La vorágine lo que está en juego es la autoridad de Cova y, acaso, la de una buena parte de la intelectualidad colombiana, para hacerse cargo de la historia.
Rivera, José Eustasio. La vorágine. Bogotá: Caja de Crédito Agrario, 1974.
Interesante reflexión. He escrito un ensayo sobre De sobremesa y La vorágine donde demuestro lo capital que fue para la novela moderna en Colombia, la carrera poética de Silva y Rivera.
¿Sabias que J.L. Borges dijo refiriéndose a La vorágine: "da la sensación no de haber leído un libro sino de haber estado en el sitio"?
VMH
Posted by
V. Menco Haeckermann |
12:12 AM
Acabo de terminar de leer La Voragine y me impactó mucho. Me quedé con la duda de si Arturo Cova y Alicia perecieron o vivieron en la selva con los mismos infortunios. Yo leí algo parecido que se llama Guayacán de un autor de mi país, lo recomiendo porque como dice el último comentario da la impresión que una está sumergida en la selva interactuando con los personajes y sufriendo las mismas penas, que yo creo que si fueron verdaderas, de donde se iba a inventar tanta cosa el autor.
Posted by
Unknown |
9:51 AM
Me impactó mucho la novela La Voragine, me imaginé estar en el lugar sufriendo lo que sufrían allí las mujeres y pensé casi nada ha cambiado, la esclavitud era brutal pero en mi país todavía veo miles de hombres, mujeres y niños sumamente desnutridos, con sus cuerpos deformes, pero con la ambición de engancharse en cuadrillas de corte de cafe donde no escatiman riesgos y se exponene a todo por unos cuantos centavos. No creo que el autor se haya inventado todo lo que escribe allí hay mucho de cierto.
Posted by
Unknown |
9:55 AM