Matado por la Letra

En este texto del siglo XV, el autor, que se identifica como Johan de Flores, se enmascara tras Grimalte, quien busca enamorar a Gradissa. Pero ella está sumamente conmovida por la desgracia de la señora Fiometa, que ha sido engañada por su amante Pánfilo. La lección que obtiene Gradissa es que todos los hombres son malvados. Grimalte se propone conocer directamente el caso de ambos amantes con el fin de resolver a su favor su relación con Gradissa. Se inicia entre Grimalte, el prófugo Pánfilo y Fiometa, quien ha ido en busca de su mal amante, un debate acerca del amor, de resultas de lo cual Fiometa muere de pena. Grimalte quiere hacer pagar a Pánfilo por su maldad y lo reta a un duelo, pero éste decide refugiarse y convertirse en un anacoreta, buscando una expiación por sus pecados que sea más dura que la muerte. Gradissa piensa que Grimalte ha sido engañado por Pánfilo, pero Grimalte va a buscarlo y, en efecto, lo encuentra en su retiro y se une a él.

Una de las características del narrador es que interviene ocasionalmente, a veces enmascarándose como Grimalte, y deja que las acciones y pensamientos sean expresados por los mismos protagonistas. Esta tendencia a la neutralidad permite la creación de un duelo de razones sobre el amor.

La retórica del debate amoroso parece tener poco que ver con nuestra sensibilidad moderna. Sin embargo, una manera de hacer provechoso el texto para el lector contemporáneo es observar la extraña mediación que se produce entre Grimalte y Gradissa a través de las figuras de Pánfilo y Fiometa. La realización erótica del sujeto sólo es posible (e imposible) en relación con una alteridad que sirve como modelo o antimodelo. La frustración de los amores de Grimalte no se deben a sus propias falencias o imperfecciones, sino a las falencias e imperfecciones de otro. Si Pánfilo es un amante oportunista e inconstante, Grimalte y todos los demás hombres son juzgados de acuerdo a aquel modelo.

Para mí es bastante notorio que se trata de una escisión del sujeto dramatizada a través del paralelismo. Si bien son presentados como cuatro personajes diferentes, Grimalte es Pánfilo y Fiometa es Gradissa no solamente en un nivel interpretativo de correspondencias analógicas (dos parejas de amantes), sino en el sentido de que el destino de Grimalte y Gradissa depende del de Pánfilo y Fiometa. Esta extraña subordinación se hace un poco menos rara si vemos en Pánfilo y Fiometa arquetipos o modelos de dioses griegos, a través de los cuales Grimalte y Gradissa interpretan su propia experiencia. Claramente, se trata de una interpretación e incluso de una determinación de la vida a través de la ficción.

El modelo que se impone es el de un amor que concluye inevitablemente en el dolor y la muerte. La suntuosa y poética tumba de Fiometa representa el objeto del sacrificio que es la mujer. Mucha literatura, desde la edad media hasta el modernismo, ha recorrido el tópico de la mujer como víctima sacrificial. Y el sacrificio de la mujer se da en nombre de dos bienes que no suele mencionarse pero que, en mi opinión, subyacen notoriamente: estos dos bienes son el patrimonio y la reproducción.

Podemos traer a cuento dos películas que tratan también sobre sujetos escindidos y cuyo destino, al igual que Grimalte y Gradissa, se juega en personas ajenas, en alter egos que son más bien modelos: me refiero a Persona, de Ingmar Bergman y Mulholand Drive, de David Lynch. Si estoy en lo correcto, la representación del sujeto como escindido no es una novedad del mundo postmoderno, sino un mito que ha estado presente en la literatura por varios siglos.

La fecha de escritura de este poema en cuaderna vía no ha sido dilucidada con seguridad, pero se estima que debió de ser compuesto entre los siglos XIII y XIV. El poema, como sabemos, cuenta los pasajes heroicos de la vida del primer conde de Castilla y lo retrata como el gran impulsador de la reconquista. El tono del poema es, abiertamente, más hagiográfico que épico. Y esto se observa mejor en contraste con otros textos similares. Por ejemplo, si bien son evidentes la influencia del poema de Alexandre (el uso de la cuaderna vía como versificación prestigiosa, culta y decorosa, las citas a versos de este poema), los detalles bélicos no alcanzan a definir a un estratega peculiarmente ingenioso o a un líder de habilidades excepcionales. El poema se agota más bien en la afirmación de la grandeza y cristiandad del conde, quien aparece como un destinado por Dios.

La intención política del poema es saltante. He consultado para mi lectura la edición del R.P. Luciano Serrano, abad de Silos. En su prólogo, el padre Serrano expresa de esta manera la tesis principal del poema:


La idea latente, pero fundamental, del Poema y que sin duda fue su inspiradora, se reduce a la siguiente: Después de la invasión musulmana, el imperio visigodo de España continuó territorial mente en Castilla primitiva, y, por ende, también su legítima soberanía sobre toda España. En la conquista mora, Castilla la Vieja fue el único territorio de toda España que no ocuparon los árabes; por esta misma razón, Castilla es heredera nata del honor, poderío y derecho dominativo del imperio godo-español. Castilla ha sido también la fuerza vital e impulsora que ha ido reconquistando el territorio de la España visigoda. Cuál sea la grandeza y honra de esta restauración aparece claro de la exposición de cómo se fundó el imperio godo y cómo se deshizo por la cimitarra de los agarenos, que el Poema describe en su primera parte.

La disputa sobre el papel de Castilla en la reconquista y sus derechos para hacerse del poder en toda la península ibérica se había trasladado al examen de la historia y, en este sentido, el poema es una abierta toma de partido en favor de los reyes castellanos. El
padre Serrano detalla de esta manera la controversia:

El obispo Lucas de Túy, nacido y educado en León, se mostró en su Crónica de España, publicada varios años antes de componerse el Poema, acérrimo contrario a Castilla, procurando con el mayor cuidado no mencionar en su obra a Castilla y, sobre todo, evitando a todo trance llamar Conde de Castilla a Fernán González, a quien invariablemente titula Conde de Burgos, calificándole de vulgar perturbador del reino de León. Para D. Lucas no hay condado de Castilla, sino sólo de Burgos; y Fernando III es rey de León y de Castilla y no, como él se firmaba, de Castilla y León.

Por su parte, toma el Poema un camino contrario; no nombra ni a Oviedo ni a León, aun cuando habla de algunos de sus reyes, y de Alfonso el Casto dice construyó la iglesia del Salvador, que se entiende era la de Oviedo. Al rey Sancho I de León llama simplemente Sancho Ordóñez; Castilla la Vieja, con las Asturias de Santillana, es el único terreno que queda libre de la invasión agarena (estrofas 81 y 82); en ésta no quedó libre lugar alguno que valiese un figo, sino Castilla la Vieja, un lugar muy antigo (estrofa 218); en Castilla, los cristianos godos se levantan contra los moros (estrofa 94) y a Castilla se acogen los fugitivos de otras tierras. Castellanos son los que nombran rey a Pelayo y con él emprenden la reconquista de Asturias de Oviedo (estrofa 117); el tributo de las cien doncellas lo paga Castilla, sin mención de Asturias ni León (estrofa 105).

Ya he sostenido que la santidad parece ser la forma que modela la vida del Conde. Pero se trata de una santidad violenta, relacionada con una manera de comprender la vida y el tiempo. En efecto, la temporalidad que el poema plantea tiene que ver con la actividad de la violencia. El poder es un recurso que debe ser alimentado mediante su demostración constante. Y esto se observa claramente cuando vemos cómo el texto representa la pérdida territorial de los cristianos en la Península. Según el poema, los musulmanes entran desde África con la ayuda del conde con Illian (o Julián) quien malaconseja al rey Rodrigo al sugerirle que ordene que las armas sean reemplazadas por los arados:

(El conde don Illián)

51 Señor, si quisieredes mi consejo tomar,
Grado a Dios del Cielo, que te fizo reinar,
Nin moro nin cristiano non te puede contrallar;
Las armas ¿qué las quieres pues non has de pelear?

52 Manda por el reino las armas desatar;
Dellas fagan azadas para las viñas labrar,
E dellas fagan rejas para panes sembrar;
Caballos e rocines todos los fagan arar.

53 Todos labren por pan, caballeros e peones,
Siembren cuestas e valles e todos los oteros,
Enriquezcan sus reynos de pan e de dineros,
Ca non has contra quien poner otros fronteros.

(Responde don Rodrigo:)

61 Habemos en Africa una buena partida;
Parias nos dan por ella la gente descreida;
Mucho oro e mucha plata, a llena medida;
Bien somos ya seguros todos desa partida.

62 El conde, caballeros, las paces ha firmadas,
E por estos ciento años las parias recabdadas;
Pueden vivir las gentes todas bien aseguradas,
Non habrán ningún miedo, visquirán en sus posadas.

63 Pues que todos habemos atales seguridades,
Han vos a dar carrera porque en paz vivades
Peones e caballeros e todas las potestades;
Que viva cada uno en las sus heredades.

64 Lorigas, capelinas e todas las brazoneras,
Las lanzas e las cochillas, fierros e espalderas,
Espadas e ballestas e asconas monteras
Metellas en el fuego; facet grandes fogueras.

65 Faredes dellas fierros, e de sus guarniciones
Picas e azadas, e picos e azadones,
Destrales e fachas, segures e fachones,
Destas cosas atales con que labren peones.

Esta ley ordenada por un rey cándido es la que permite la pérdida y la desventura. De manera que el poema plantea que la temporalidad de la paz y el trabajo campesino es más bien peligrosa y que, por el contrario, la temporalidad de las armas y de la violencia es la que confiere seguridad a las naciones cristianas.

La idea que subyace es que es la violencia la que da forma a la historia, un principio muy propio de la historiografía arcaica pero también (curiosamente) de la moderna (recordemos a Hegel y Marx). Por supuesto que la diferencia entre la violencia como motor histórico en un sentido arcaico y la violencia como motor histórico en un sentido moderno es que en el primero el sujeto privilegiado de la violencia es el noble. El valor que se privilegia es el de la fama y la fama es un repudio a la inactividad:

346 Si el home su tiempo en balde lo quiere pasar,
Non quiere deste mundo otra cosa llevar
Sinon estar vicioso, e dormir e folgar,
Deste atal mueren sus fechos cuando viene a finar.

348 Todos los que gran fecho quisieron acabar
Por muy grandes trabajos hobieron a pasar;
Non comíen cuando quisieron, nin cenan nin han yantar,
Los vicios de la carne hobiéronlos de olvidar.

349 Non cuentan de Alejandre las noches ni los dias;
Cuentan sus buenos fechos e sus caballerías;
Cuentan del rey Davit que mató a Golías;
De Judas el Macabeo, fijo de Matabías.

350 Carlos e Valdobinos, Roldán e don Ogero,
Terrin e Gualdabuey, Arnald e Olivero,
Torpin e don Riballos e el gascón Angelero,
Ercol e Salomon e el otro su compañero.

352 Por tanto es menester que los días contemos;
Los días e las noches en qué los espendemos;
Cuantos días en balde pasan, nunca los cobraremos;
Amigos, bien lo vedes qué mal seso facemos.

La obsesión con evitar que discurra en vano me parece bastante notoria. Es repudiable e innoble dejar que el tiempo pase de valde, mientras que la acción violenta no solamente es propia de los nobles, sino que es ennoblecedora. El aristócrata es, por lo tanto, un sujeto ascético y en constante actividad. El aristócrata timorato y pasivo es el que renuncia de facto a sus derechos y de allí que la figura del Conde sirva no sólo como modelo de heroísmo, santidad y nobleza, sino, más importante que ello, como afirmación de la calidad superior de las raíces de la nobleza castellana.

El ascetismo del aristócrata lo hace parecido a un monje o ermitaño y es a partir de esta virtud común que se plantea una división del trabajo: el monje es un asceta dedicado a la reflexión, mientras que el aristócrata es un asceta dedicado a la acción (o la violencia, que para este caso es lo mismo). Por ello ambas figuras no deben verse como opuestas, sino complementarias. Lo interesante es que nada de esto es inactual, ya que el mito del guerrero como santo y como agente de una voluntad superior ha seguido vigente y es una imagen sumamente poderosa (pensemos, por ejemplo, en el Che Guevara).

Ahora quiero observa algunos aspectos de la representación de los musulmanes. Dice el poema:

384 Veníen ahi destas gentes sin cuento e sin tiento,
Non eran de un logar nin de un entendimiento,
Mas feos que Satán con todo su convento
Cuando sale del infierno sucio e carboniento.
475 Los moros, bien sabedes, que se guían por estrellas,
Non se guían por Dios, que se guían por ellas;
Otro Criador nuevo han fecho ellos dellas;
Dicen que por ellas ven muchas de maravellas.
476 Hay aun otros que saben muchos encantamentos
E facen muy malos gestos con sus esperamentos
De revolver las nubes e de revolver los vientos;
Muéstrales el diablo estos entendimientos.
477 Ayuntan los diablos con sus conjuramentos;
Allégasen con ellos e facen sus conventos;
Dicen de los pasados todos sus fallimientos,
Todos facen consejo los falsos carbonientos.
478 Algún moro astroso, que sabe encantar,
Fizo aquel diablo en sierpe figurar;
Por temor que podiese a vosotros espantar
Con este tal engaño coidáronse nos tornar.
479 Como sodes sesudos, bien podedes saber
Que non han ellos poder de mal a nos facer,
Que quitóles Jesucristo el su fuerte poder;
Véades que son locos los que lo quieren creer,

Las características de los moros son: la alta de entendimiento, la fealdad y la superstición. Sorprendentemente, el poema soslaya la extensa bibliografía cristiana en torno a la influencia de las estrellas (este asunto, justamente, es el tema principial de uno de los tratados del libro de Arcipreste de Talavera). Pero me interesa destacar la representación del moro como sujeto o masa informe. Hay, por supuesto, una correlación entre su carencia de entendimiento pleno y su presencia deforme, plural y diabólica. Los moros constituyen así un sujeto colectivo asocial, que no merece ser reconocido como cuerpo político. Se trata de una representación opuesta a la que posteriormente va a primar en las letras castellanas, a saber, la del moro noble, elegante, bello y sentimental.

Es un libro contra el “loco amor” en tanto opuesto al verdadero amor. Así, sobre la distinción entre eros y ágape, el arcipreste de Talavera redacta un tratado de tradición ovidiana basándose en las ideas desarrolladas por Andreas Capellanus en De Amore. Para el lector moderno, la misoginia de Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera (1398-1470) puede ser intolerable. El títulos de algunos capítulos nos puede ilustrar sobre la posición del arcipreste respecto del ánimo perverso de las mujeres:

De cómo la muger es murmurante e detractora. De cómo las mugeres aman dyestro e a syniestro por la gran cobdiçia que tienen. Cómo la muger es enbidiosa de qualquiera más fermosa que ella. Cómo la muger según da non ay constançia en ella; Cómo la muger es cara con dos fazes. Cómo la muger es desobediente.

Pero en este extremado desprecio por la mujer y en esta diatriba exacerbada contra el deseo sexual, es posible encontrar una clave de lectura más amable: en efecto, es posible entender el texto del arcipreste de Talavera como una fusión de motivos clásicos en una clave más bien humorística. La sucesión de anécdotas y el cambio de voces en el discurso directo dan la impresión de que el libro estaba pensado para ser interpretado en varias voces y para introducir una serie de situaciones cómicas. En la edad media, el sexo es, por cierto, una fuente muy rica de humor y qué mejor manera que enfrentar una ansiedad cotidiana que representándola a través del modelo cómico.

El libro pretende ser una defensa del amor divino frente al peligro del amor carnal. El punto clave del argumento es que el loco amor origina inevitablemente todos los pecados y la disminución de la persona. En efecto, el “loco amor” es desordenado y desintegrador, mientras que el verdadero amor (el amor a Dios y el inspirado en Dios) es ordenado e integrador. Por ello este texto puede leerse como la disputa entre dos metáforas: el del erotismo como fuerza centrífuga y el del amor divino como fuerza cohesionante. En efecto, el loco amor se interpone en medio de la amistad entre los varones, debilita la razón del amante, destruye la familia, anula la vocación religiosa e inaugura la violación de todos los mandamientos. Una de las ideas que pueden derivarse es que incluso en el buen matrimonio no debe existir esta pasión, ya que el hombre y la mujer deben aspirar a la unidad. Ceder al erotismo implica, desde este punto de vista, desviarse de la función de la familia y poner en peligro la estructura misma de la sociedad:

por desordenado amor de amantes, muertes ynfinidas, como ante dixe, se syguen, guerras innumerables, e muchas pases se quebrantan por esta rrazón. E vimos cibdades, castyllos, logares por este caso destruydos. E vimos muchos rricos, en oro copisos, desfechos por tal ocasión (88)

Mientras que la debilidad del ánimo de la mujer es natural y nunca se dice que provoque consecuencias de magnitud social, la debilidad del hombre se produce por la interferencia de la pasión que la mujer produce en él. Y es importante hacer notar que la debilitación de los hombres apasionados (no de las mujeres) produce la catástrofe social.

Claramente, la armazón misma de la cultura descansa en el sujeto masculino, quien debe protegerse de los engaños que produce el amor erótico. Si esto es así, puede entenderse el libro del arcipreste de Talavera como un diálogo polémico (en clave humorística, como ya sostuve) con la tradición de la literatura erótica y el amor cortés. Si el amor cortés se representa siguiendo el modelo social (esa relación entre el señor –es decir, la amada— y el vasallo –es decir, el amante—), Alfonso de Martínez nos propone observar el erotismo como un modelo opuesto: la forma de la pasión amorosa no solamente no reproduce el modelo social, sino que, por el contrario, lo desintegra.

Si, además de ello, agregamos la carencia de gravedad (visible en la inserción constante de anécdotas de tinte cómico y que puede acentuarse en la performance de lectura) podemos entender este libro como una inversión de modelos que se plantean como más elevados o sublimes. El texto se propone como un tratado, pero el desarrollo nos lleva a un tratado indecoroso. La conjunción de citas de autoridades como Aristóteles, Capellanus o Catón con anécdotas humorística y claramente vulgares (un efecto que también vemos en el Libro de buen amor) dan a entender que, aún si el libro desarrolla un tema serio (pues compromete la salvación del alma), es una burla de aquella sublimación del amor erótico que posee un gran soporte en la tradición textual consagrada (especialmente Ovidio y el amor cortés). Allí se hallaría su efecto moralizante.

Martínez de Toledo, Alfonso. Libro del arcipreste de Talavera. Marcela Ciceri Ed. Madrid: Espasa Calpe, 1990.

La dialéctica política sobre la cual se desarrolla la historia de esta novela se expresa como un conflicto entre “ideas nuevas” e “ideas viejas”. El gobierno de Cárdenas lidera en México la abolición del feudalismo que ejercen los rancheros, imponiendo políticas encaminadas a la proletarización de los indios. La novela desarrolla los efectos de esta transformación política en la vida de la familia Argüello. En dos de las tres partes de las que se compone esta novela, la voz narrativa es asumida por la hija de César Argüello, de quien nunca sabemos su nombre. Su hermano Mario, el llamado a ser el heredero de la casta de los Argüello, es un personaje apenas visible (por su niñez pero también por su carencia de personalidad) y cuyo valor se halla exclusivamente en su condición de varón y la consecuente expectativa de que sea el sucesor de la casta. Frente a esto, la marca de anonimato y silenciamiento de la descendencia femenina es notoriamente enfática. Esto se contrapone con la fuerza narrativa de la voz de la niña quien, desde un lenguaje adulto, recrea la sensibilidad de su niñez.


Pero, si bien desde la retórica política, lo que está en juego es la lucha de lo viejo contra lo nuevo, la puesta en escena de la disputa entre los indios y rancheros se mueve en un escenario mitológico y mágico. Por ejemplo, la tierra no solamente es el lugar de la producción, sino que también posee un valor histórico, legendario y mitológico. Y al lado del ineficiente médico, se halla el brujo. Ni los indios ni los rancheros representan la oposición entre modernidad y premodernidad. Este contraste impide que la novela se reduzca a los clisés del debate entre el pasado y el futuro, entre la oscuridad y la luz. Así, la lucha entre amos y explotados, que por un lado se plantea como cuestión legal y política, se termina presentando como un conflicto entre dos maneras de entender la justicia desde puntos de vista que nada tienen que ver con la modernidad: los indios se justifican a sí mismos y construyen sus esperanzas sobre la base de un sino mitológico; los rancheros lo hacen sobre la base de su superioridad humana y la idea de un orden natural. Si bien lo legendario y mítico está siempre presente como sustrato discursivo de los tipos de personajes, la novela se mantiene dentro de una representación realista. Los personajes como los brujos y adivinos enuncian sus poderes, pero el relato nunca les confiere efectos reales, de modo que lo mágico aparece como un elemento exclusivamente subjetivo pero, no por ello, carente de fuerza, ya que se constituye como elemento definitorio del carácter de los personajes.


La deformación de los signos de la modernidad (la escuela donde no se aprende nada, el presidente municipal inaccesible, las leyes cuya aplicación es imposible) tiene ecos kafkianos. Lo que lo hace distinto al mundo kafkiano es, sin embargo, una involución hacia contrastes mitológicos arcaicos (el mundo de Kafka está compuesto, por el contrario, de mitos nuevos). En efecto, el colapso de la oposición entre modernidad y premodernidad traslada al conflicto a un terreno impreciso en el que los dioses antiguos chocan entre sí. Al final de la novela, la inocente narradora aparece traicionando a su estirpe mediante la identificación con los indígenas. Ella está convencida de haber producido la muerte de su hermano y, por tanto, de poseer poderes taumatúrgicos que, por un lado, anulan su propia casta pero, por otro, vindican su voz femenina. Esta voz femenina se expresa, por tanto, a través de la figura de la bruja. El acto de justicia india no se logra a través de la victoria legal o política, sino de la manipulación de las fuerzas transhumanas.


La niña, que nunca había tomado partido, aparece finalmente como agente de la destrucción de los Argüello. Su malignidad no es claramente inconsciente. Al final del relato, tenemos la impresión de que esa inocencia y aparente neutralidad con la cual narraba la historia de los últimos días de su familia era fingida. Mario, el hermano menor, es el objeto sobre el cual ella consuma su silenciosa venganza.


El diálogo con el regionalismo es bastante notorio porque la novela pone en juego la relación conflictiva de tiempos y espacios. Sin embargo, la presencia mínima, casi nula, de aquello que representa la modernidad (la ley, las autoridades del Estado) le confiere a la novela una tonalidad especial, que la relaciona más con Pedro Páramo o Cien años de soledad.