Matado por la Letra

Francisco Javier Clavijero: Historia antigua de México

2006-12-12T20:35:00.000-08:00

La Historia antigua de Clavijero fue redactada durante su exilio en Italia, como consecuencia de la expulsión de los jesuitas. Uno puede imaginar que el tono nostálgico que preside el relato y que su conclusión, tan reflexivamente triste, puede estar relacionada con la condición del exilio que experimenta el autor. Y, en efecto, las palabras finales parecen haber sido escritas para figurar una adolorida ironía:

Los mexicanos con todas las demás naciones que ayudaron a su ruina, quedaron a pesar de las cristianas y prudentes leyes de los Monarcas Católicos, abandonadas a la miseria, a la opresión y al desprecio no solamente de los españoles, sino aún de // los más viles esclavos africanos y de sus infames descendientes, vengando Dios en la miserable posteridad de aquellas naciones la crueldad, la injusticia y la superstición de sus mayores. Funesto ejemplo de la Justicia Divina y de la inestabilidad de los reinos de la tierra. (313-14)

Que un jesuita expulsado hable de “cristianas y prudentes leyes de los Monarcas Católicos” causa, cuando menos, un contrasentido. Cuando Clavijero postula una Justicia Divina, deja abierta la posibilidad de que ésta también cumpla su papel vengador contra quienes ahora gobiernan. Ello explica ese mordaz detalle de que la historia de los mexicanos es un ejemplo de “inestabilidad de los reinos de la tierra”.

Ahora bien, aun cuando es posible entender que en su Historia Clavijero está resolviendo un asunto personal, esto debe ser apenas uno entre los tantos elementos que influyen en un tipo de escritura que devela una sensibilidad criolla y, por supuesto, ilustrada.

Por un lado, hablo de sensibilidad ilustrada en tanto que Clavijero se esfuerza en mostrarse como un narrador documentado, veraz y objetivo. No en vano comienza su relato con una exposición crítica de sus fuentes, que incluyen documentos escritos e iconográficos. Así, dice por ejemplo de las cartas de Cortés que “se ve en ellas modestia y sinceridad en las relaciones, pues no alaba sus propios hechos ni oscurece los otros” (I-31). No deja de ser extraño que se refiera así a unas relaciones en las que destaca exactamente lo contrario, es decir, que se contruyen sobre el éfasis protagónico del mismo autor. Pero esto es explicado por el individualismo histórico detectable en Clavijero, en donde el héroe es un agente de violencia definido de un modo personal. (Es evidente un aristocratismo que voy a examinar posteriormente). En cambio, Clavijero descarta a Las Casas, sosteniendo que sus relaciones “contienen algunos puntos de la historia antigua de los mexicanos; pero tan alterados y exagerados que no puedo descansar sobre la fe del autor” (I 38). La imposibilidad de que Las Casas calce en este relato puede tener que ver con esa visión aristocrática que privilegia la violencia como eje de la historia. El modelo de Las Casas es notoriamente arcaico; por ejemplo, el uso de los números puede tomado por Clavijero como una notoria muestra de la aludida exageración. Clavijero, en cambio, se propone una historia moderna, que dé paso a un tipo de verosimilitud desligada de esa noción masiva de pueblo deudora del Antiguo Testamento. Así, privilegia la iniciativa intrépida e individual, y enfoca con frecuencia las motivaciones personales y los cálculos que dan cuenta de las conductas de sus personajes. En este aspecto, es posible detectar el influjo de una sensibilidad ilustrada.

Por otro lado, cabe observar una sensibilidad criolla, en tanto que la recuperación de la “historia antigua” significa aquí la recuperación de una época gloriosa, previa al estado de embrutecimiento en el que vive el “mexicano” (que aquí equivale a “indígena”, no a criollo) y que se halla presente en el presente de la escritura. En efecto, para Clavijero el carácter de los mexicanos está definido por una personalidad oculta y sibilina: “Esta habitual desconfianza en que viven, los induce frecuentemente a la mendacidad y a la perfidia, y generalmente hablando, la buena fe no ha tenido entre ellos toda la estimación que debiera” (I 169). Sin embargo, esta condición es fruto de experiencias, no de una condición biológica (un tipo de discurso que recién podría ser propuesto por el positivismo del XIX); por tanto, en el carácter del mexicano “entra lo malo y lo bueno, pero lo malo podría corregirse con la educación, como lo ha demostrado la experiencia” (I 171). Esta condición de simpleza moral es el residuo de un tiempo extinguido, en el cual el hombre mexicano prevaleció y supo construir una gran civilización. Por ello, Clavijero sostiene que “[m]uchos concediendo a los mexicanos una gran habilidad para la imitación se la niegan a la invención. Error vulgar que se ve desmentido en la // historia antigua de la nación” (I 168-69) y asimismo que “en las almas de los antiguos mexicanos había // más fuego, y hacían mayor impresión las ideas de honor. Eran más intrépidos, más ágiles, más industriosos y más activos, pero más supersticiosos y más inhumanos” (I 171-72). Así, pues, si bien el mexicano de hoy es un creyente, hay en su carácter un estado de resignación y desconfianza que a Clavijero le resultan desagradables, teniendo en cuenta que estos hombres descienden de una raza que cultivó la virilidad y heroicidad. Por supuesto, Clavijero no deja de mencionar que esta civilización extinguida estaba cegada por la idolatría y la crueldad, pero el énfasis siempre se halla en un tono elegiaco que lamenta la pérdida de esta agencia indígena que fue capaz de producir una gran civilización provista de un complejo orden moral y religioso.

La visión de la historia de Clavijero es, como ya dije, individualista y aristocrática. El papel de las masas se circunscribe a ser inducidas por personalidades excepcionales y carismáticas. La plebe es átona y desidiosa. Es necesaria la intervención de un líder carismático y enérgico como Moctezuma I para animarla a rebelarse contra los tepanecas (I 292). La historia que relata Clavijero, entonces, es la historia de los virtuosos, en un sentido no sólo de excelencia espiritual sino también de masculinidad. El campo de la historia es, en efecto, un terreno homosocial y en donde la mujer cumple el papel de objeto de intercambio y de afirmación de las alianzas. La única excepción a esto es la Malinche, la intérprete que coopera activamente con Cortés; pero su agencia está claramente delimitada. Y esto se observa más claramente cuando notamos que los juicios sobre la personalidad se limitan a los personajes masculinos: el narrador celebra la sabiduría de los reyes legisladores o la audacia bélica de Moctezuma I, mientras condena la carencia de iniciativa del segundo Moctezuma y la falta de tino y la crueldad de Cortés; pero la Malinche no es objeto de juicio ético alguno. Es como si la responsabilidad de la historia recayera exclusivamente en sujetos masculinos.

El hecho de que aquellas virtudes sean minoritarias y sesgadamente masculinas no impide que sean las representantes de la nación extinguida: en esa minoría selecta se encuentra la cifra del pasado.

Clavijero parece estar muy influido por algunas claves bélicas que Cortés presenta en sus cartas de relación. Una de ellas, la más saltante, es la presentación del acto audaz o perturbador como elemento táctico. Otra son las alianzas tácticas que incluso pueden cobrar la forma de alianzas familiares. Al respecto, es conocido el episodio de los soldados de Cortés que trepan el volcán al cual los indios temen y al cual Clavijero menciona también en su Historia. En el relato de Clavijero los mexicanos van ganando posiciones en tanto que se muestran más crueles que sus enemigos, a través de actos de extrema crueldad que poseen un carácter espectacular, como desollar y sacrificar a una princesa (la hija del señor de Colhuacán) para hacer un vestido con sus pieles o cortar las manos de los mensajeros. Constantemente, Clavijero califica a estos actos como ejemplos de barbarie y consecuencia de la idolatría. Además, siendo un ilustrado, a pesar de su condición de clérigo, niega la intervención de fuerzas demoniacas. Pero a pesar de estas calificaciones, el lector comprende este tipo de actos, sobresalientes por su fiereza, permiten la progresiva hegemonía de los mexicanos. La violencia se presenta entonces como una sucesión de hechos que tienen un carácter de puesta en escena.

Sin embargo, Clavijero explícitamente repudia la violencia: “La pasión de un príncipe o de un ministro mal corregida, basta a inundar de sangre los campos, a arruinar las ciudades, a trastornar reinos y a poner en movimiento a toda la tierra” (I 262-63). Pero este escenario de sangre permite poner en acto altas virtudes como el honor. Tal es el caso de Tlahuilcole, el guerrero tlaxcala vencido que se niega a regresar derrotado a su tierra y pide ser muerto como los demás (II 30). Es interesante el hecho de que a este valiente guerrero se le conceda el privilegio de morir peleando en un tipo de sacrificio que posee todas las características de un espectáculo: amarrado de una pierna, debe enfrentarse a sucesivos contrincantes y sólo después de haber matado a varios, llega a ser muerto.

Pero también dentro de este mismo escenario se desarrolla la vileza traicionera de Cortés y la medianía o la candidez del segundo Moctezuma. No podemos decir entonces que la historia de Clavijero se fundamente en una gruesa exaltación de la violencia: las malas artes, la cobardía, la carencia de ánimo, son también elementos que se presentan en esta historia y que se señalan como serios defectos. Por un lado, esta polaridad le confiere al relato de Clavijero cierta densidad; por otro, permite que la historia pueda ser interpretada como ensayo de las acciones presentes y futuras. El pasaje final que cité al comienzo de este comentario parece sugerir (muy sutilmente) una profecía, que se enfatiza por el tono elegiaco del capítulo final y que indica el fin de una raza de hombres valientes por causa de una acción artera y traidora que rompe con el esquema de honor bélico. Tenoxtitlán, convertida en un enorme cementerio hediondo, es un terreno feo, en donde ya no puede tener lugar aquella gloria que impulsó la civilización mexicana.

Clavijero, Francisco Javier. Historia antigua de México. Porrúa: 1945. 3 vol.

Bartolomé de las Casas: Historia de las Indias

2006-10-06T06:54:00.002-07:00

La historia que presenta fray Bartolomé de las Casas está narrativamente estructurada como una ironía. En efecto, Colón y España aparecen como actores predestinados al descubrimiento de una maravilla humana y natural que es América. Sin embargo, el procedimiento errado de ambos actores contradice ese designio. La ironía es posible porque la narración de Las Casas se elabora sobre la base de una tensión que posee soportes teológicos: la historia de la humanidad se define entre el libre albedrío y la voluntad de Dios.

Esto permite que los designios divinos pongan a prueba la calidad moral del sujeto, es decir, que haya responsabilidad: la historia es un espacio de prueba y en ella los sujetos pueden ser individuales (como Colón) o colectivos (como España). Por tanto, el mensaje general de la historia de Bartolomé de las Casas es que se está cometiendo un pecado de tal gravedad que pone en cuestión a sus personajes pero también a Castilla y al Imperio. Las Casas advierte desde un principio que su relato no es de ninguna manera halagüeño: Ninguna pestilencia más perniciosa puede ofrecerse a los príncipes, según sentencia Isócrates, que los aduladores y lisonjeros (I 3). Elabora además una larga disquisición sobre el sentido moral de la historia y sobre cómo debe ser escrita. Las Casas, sin duda un gran conocedor de retórica, se postula como un autor en un momento epistemológico posterior al de un modo de enunciación clásica (la helénica) que tiene más de legendaria que de histórica. Sostiene que:

los cronistas griegos, los cuales, como fuesen verbosos, elocuentes, abundantes en palabras, amicísimos de su propria estima y particular honor, cada uno escribía, no de lo que vido ni experimentado había, sino lo que tomaba por tema de su opinión, mezclando fábulas y erróneas ficciones, contrarias las de los unos a las de los // otros de su misma nación; por manera que con todo su estudio, a sí mismos y a los que sus propias historias leyesen engañar se resolvían (I 2-3).

Para liberar a la historia de la frivolidad y dotarla de sentido moral, Las Casas sotiene que ella no puede ser encomendada a cualquiera sino a varones escogidos, doctos, prudentes, filósofos, perspicasísimos, espirituales y dedicados al culto divino, como entonces eran y hoy son los sabios sacerdotes (I 6). Asimismo, su historia está documentada, no es leyenda sino recuento de lo que él mismo u otros testigos fiables pudieron observar. Por ello contradice reiteradamente a Oviedo, el autor de crónicas oficiales. Si para Oviedo la violencia es uno de los ejes de la historia y por ello narra los episodios bélicos con un tono casi épico y celebratorio, para Las Casas las guerras son plaga pestilente, destruición y calamidad lamentable del linaje humano (I 135). Como en el caso de Motolinía, la perspectiva de la historia es más bien escatológica. En la idea de historia que ofrece Las Casas, la violencia es un accidente, no un eje de sentido. El eje de sentido tiene que ver más bien con la puesta en acto de las virtudes de las personas y de las naciones.

La historia posee por ello una fuerte implicancia espiritual y por ello solamente debe ser abordada por los conocedores de las cosas del espíritu. Los hechos son signos de la espiritualidad, son evidencias de las relaciones entre el hombre y Dios. Por cierto, hay un modelo veterotestamentario en esta forma de ver la historia que mantiene presente la idea de que Dios es misericordia pero también ira.

El argumento implícito de fray Bartolomé es que tanto Colón como España fracasan ante la prueba que Dios les había puesto. Esta ironía que concierne tanto a sujetos individuales como colectivos puede percibirse tanto en el sentido general del texto como en las anécdotas particulares: no hay conquistador que no muera desgraciado, después de haber sido favorecido por la fortuna.

Dado que el modelo del relato es irónico, se hace posible que haya un desplazamiento en el enfoque del personaje principal. En efecto, Cristóbal Colón comienza siendo el gran héroe de esta historia. Hay una progresión biográfica dentro de la cual hay un primer momento hagiográfico: Colón aparece como el elegido por Dios para descubrir las tierras de Occidente y tiene que pasar por una serie de pruebas antes de cumplir su destino. En esta etapa hagiografica, uno de los motivos dominantes es el de la lectura.

En efecto, Cristobal Colón es un hábil explorador pero además y, sobre todo, un lector. Los varios y extensos capítulos dedicados a discutir la ciencia de los antiguos muestran a un Colón que deduce que el camino hacia Oriente siguiendo la dirección de Occidente ya estaba explicado como posible en una vieja y autorizada bibliografía. A Colón se le hace imposible convencer a científicos portugueses e ingleses que aquellos cálculos astronómicos que ellos manejan no cuentan. Para Colón, hay la verdad poco parece tener que ver con la ciencia moderna. Así, menos que un científico, Colón aparece como un iluminado, como un hombre que ve el destino en los textos antes que en el mundo. El cambio de nombre de “Colombo” a “Colón” le parece a Las Casas señal de un destino: Suele la divinal Providencia ordenar que se pongan nombres y sobrenombres a personas a los oficios que les determine cometer (I 28).

Ahora bien, los cálculos de los científicos, como se supo, eran correctísimos: la distancia que separaba las costas de europeas de las costas asiáticas eran innavegables yendo por la ruta occidental. Los portugueses y los ingleses consideraban por ello que el proyecto era una locura. Y en esto se encuentra otra ironía: que el error lleva a la verdad. En un sentido espiritual, Colón no estaba equivocado, porque seguía el designio divino. Las Casas llega incluso a sugerir que la simplicidad de los españoles (su ignorancia de las distancias geográficas) les fue favorable a la hora de decidirse por esta empresa.

El tono hagiográfico es bastante enfático y eso hace mucho más marcado el giro que se produce. Colón es el primero en cometer una injusticia en las Indias e iniciar el vasto e imperdonable abuso contra los indios; pierde los privilegios que le habían sido prometidos (Las Casas reconoce que ello va contra todo derecho, pero los justifica como actos inspirados por Dios) y, finalmente, muere en la miseria y el abandono y las tierras que conquistó ni siquiera llevan su nombre.

Pero asimismo la Corona de Castilla se ve desfavorecida por los abusos que cometen los conquistadores. Los indios no son súbditos sino esclavos y las mayores riquezas van a parar a las manos de particulares. Las Indias no son un espacio de gloria sino de humillación: los indios terminan odiando (y con justas razones) a los cristianos y aborreciendo su religión. Las Casas quiere hacer de este fallo fundamental algo análogo a los pecados de Israel: Antón Montesinos, el combativo dominico que denuncia en sus caras la sevicia perpetrada por los cristianos es una vox clamatis in deserto (II 441). Montesinos trae a las Indias una doctrina nueva (II 445) que es escandalosa. Lo nuevo, sin embargo, es una reactualización de la vieja verdad de la compasión de Dios por todas sus criaturas. No hay, pues, novedad alguna en un sentido revolucionario. Lo que hay es un redescubrimiento (y esto, interesantemente, traza un paralelo con la aventura de Colón, que en realidad se ve como un redescubrimiento de lo que estaba olvidado).

En el pasaje de Antón Montesinos y sus reclamos ante el rey, se hace evidente que el conflicto tiene que ver con un reclamo de autonomía de parte de los conquistadores indianos frente a la autoridad imperial. En todo caso, es evidente que a Las Casas le interesa (y conviene) retratar a los conquistadores como rebeldes.

Vista así, se puede entender la historia de Las Casas como una disputa entre lo viejo y lo nuevo. Es claro, sin embargo, que esta no es la intención del autor, ya que para Las Casas las posturas en pugna se comprenden dentro de un modelo bíblico arcaico: el de la virtud contra el pecado. A Las Casas no le interesa la novedad o, en todo caso, ve todo asomo de novedad como peligroso. De allí su defensa del orden y del derecho natural. La visión antropológica de Las Casas es claramente universalista y conservadora. La novedad se halla en todo caso en la bestialización del otro, a quien ya ni siquiera se trata como oponente bélico, sino como objeto de cacería. Para Las Casas todo hombre es imagen de Dios y, por tanto, sujeto dotado de racionalidad, es decir, de capacidad para distinguir el bien del mal:

Y porque así como la tierra inculta no da por fruto sino cardos y espinas, pero contiene virtud en sí para que cultivándola produzca de sí fruto doméstico, útil y conveniente, por la misma forma y manera todos los hombres del mundo, por bárbaros y brutales que sean, como de necesidad (si hombres son) consigan uso de razón, y de las cosas pertenescientes a hombres de capacidad tengan y así de instrucción y doctrina, consiguiente y necesaria cosa es, que ninguna gente pueda ser en el mundo, por bárbara e inhumana que sea, ni hallarse nación que, enseñándola y doctrinándola por la manera que requiere la natural condición de los hombres, mayormente con la doctrina de la fe, no produzca frutos razonables de hombres ubérrimos (I 15).

Si todo hombre es capaz de comprender la moral, también todo hombre es capaz de vivir en barbarie. Por tanto, esta condición incivilizada no es exclusiva de los indios:

notorio es a los que son expertos en nuestras y ajenas historias, la barbárica simplicidad y la ferocidad no menos de la gente española, mayormente la de Andalucía y de otras provincias de España, cuánta era cuando vinieron los primeros griegos a poblar a Monviedro, y Alceo, capitán de corsarios, y los fenices a Cáliz, todos astutísimas gentes (I 16).

Esto es de particular interés, dado que podemos observar aquí un paralelo con la aventura de Colón.

Porque, en efecto, las respuestas a los problemas del presente se encuentran en el pasado. Las Casas, al igual que Colón, quiere que seamos buenos lectores de la historia antigua, porque ella nos habla de la historia contemporánea. Las respuestas a los dilemas morales que plantean las Indias pasan los modelos que nos ofrecen las historias más antiguas. La Historia de las Indias es, entonces, un capítulo de una historia mayor. El entendimiento de esa contingencia requiere de una comprensión de lo más abarcador y universal. Por contraste, los conquistadores son representados como enceguecidos por el presente. El error de Castilla y de Colón se encuentra, por tanto, en no ser capaz de ubicar la experiencia dentro de una temporalidad trascendental.

Casas, Bartolomé de las. Historia de las Indias. México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1951.

Bartolomé de las Casas: Brevísima relación de la destruición de las Indias

2006-10-06T06:54:00.001-07:00

El destinatario de la Brevísima es el rey Carlos V y su hijo Felipe (el futuro Felipe II) encargado de la administración de las Indias. La idea de escribir un epítome o compendio tiene que ver, pues, con la necesidad de alcanzar al soberano un documento de lectura sumaria y persuasiva. El uso del adjetivo "brevísima" supone que la historia de los desastres que se va a relatar es mucho más extensa. De modo que los horrores que transmite el texto poseen una dimensión aun mayor.

Por lo tanto, el título es ya un énfasis y es precisamente el énfasis una de las claves retóricas que operan a lo largo de todo el texto. Sin duda, la extrema crueldad y la gratuidad de los daños infligidos a los indios llevan inevitablemente a la pregunta de si el dominico recurrió a la exageración para fundamentar su causa. Ya en el prólogo, se informa de el ansia temeraria e irracional de los que tienen por nada indebidamente derramar tan inmensa copia de humana sangre, y despoblar de sus naturales moradores y poseedores, matando mil cuentos de gentes (73). “Mil cuentos” significa “mil millones”, una cifra inverosímil, incuestionablemente superior a la de la población americana antes de la llegada de Colón. Para el lector contemporáneo, esta exposición de los hechos posee la forma de una hipérbole o, peor aún, de una calumnia.

Sin embargo, ello no es así desde el universo de ideas en el cual Las Casas se sitúa. El uso de las cifras es una primera pista que permite observar las dos vertientes textuales que alimentan la argumentación del dominico: una, la veterotestamentaria, otra, la medieval. En ellas, el número no posee una función estadística; sirve, en cambio, para señalar las dimensiones de la catástrofe desde un punto de vista profético. En América los españoles están cometiendo un terrible pecado y el carácter grave de esta falta a las reglas divinas está representado por la cifra, a la que no se exige precisión matemática sino verdad espiritual.

Hay que recordar que, desde la esfera medieval, lo político no está desgajado de lo divino. Un tirano no es solamente un gobernante que inflige daño a su pueblo, sino también un sujeto que usurpa la voluntad de Dios. Un pueblo que se corrompe en los pecados no solamente entra en una situación de caos social, sino que, principalmente, rompe su pacto con Dios. La argumentación de Bartolomé de las Casas es que España está cometiendo un pecado de tal dimensión que se arriesga a perder los favores de la Providencia y a ser castigado. Dentro de esta visión, los pecados cometidos por unos pueden convertirse en los pecados de todo un pueblo.

El relato de la destrucción de las Indias posee cinco tipo de actores: los “españoles” (palabra que en este caso equivale invariablemente a los conquistadores indianos), los indios (en todos los casos, víctimas), los sacerdotes que se empeñan infructuosamente en proteger a los indios, el rey (cuya autoridad es constantemente usurpada y burlada por los “españoles”) y, finalmente, Dios, quien amenaza con castigar al pueblo de España por sus grandes pecados.

Una de las características del relato es que cada uno de los tipos de actores posee cualidades excluyentes. En primer lugar, la figura del rey de España y del príncipe se presenta al margen de los sucesos que van a ser narrados y, por ello, se aclara desde el principio que ninguna dubda de la rectitud de sus ánimos reales se tiene, o con recta razón se debe tener, que si algunos defectos, nocumentos y males se padecen en ellas, no ser otra la causa sino carecer los reyes de la noticia de ellos (71). La figura del rey es importante no solamente porque a él se dirige la relación, sino porque representa la justicia y la ley que son burladas por los conquistadores. La argumentación, como voy a explicar después, se sostiene en la oposición entre derecho (representado por la monarquía) y barbarie (representado por los españoles).

Por su parte, los indios son tanto física como moralmente débiles. Ellos son:

Las gentes más delicadas, flacas y tiernas en complisión y que menos pueden sufrir trabajos, y que más fácilmente mueren de cualquiera enfermedad […] Son también gentes paupérrimas, y que menos poseen de bienes temporales, y por esto no soberbias, no ambiciosas, no cubdiciosas (76).

Su mansedumbre y su pobreza las coloca dentro del grupo de los bienaventurados por Cristo. En efecto, Las Casas cita a un seglar español, quien afirma que estas gentes eran las más bienaventuradas del mundo, si solamente conocieran a Dios (76).

Por su parte, los “españoles” son invariablemente malvados, codiciosos y destructores. Su relación con el espacio y el tiempo es siempre inmediata. El conquistador no llega a las Indias para edificar una ciudad cristiana, para tomar provecho de la naturaleza y para convertir en buenos y cristianos súbditos a los indios, sino para expoliar y destruir. Queda claro, por lo tanto, que Bartolomé de las Casas no condena la intervención en las Indias, sino un modelo de conquista que corrompe el destino que debería haber tomado la expansión cristiana:
La causa porque han muerto y destruido tantas y tales y tan infinito número de ánimas los cristianos, ha sido solamente por tener por su fin último el oro y henchirse de riquezas en muy breves días, y subir a estados muy altos sin proporción de sus personas, conviene a saber, por la insaciable cudicia y ambición que han tenido, que ha sido mayor que en el mundo ser pudo (78-797).

Así, pues, el tipo de violencia que los cristianos ejercen es exclusivamente de provecho personal y no está asociada con una comunidad política. Por ello, se halla falta de propósito y de justicia.

Un cuarto grupo de actores está compuesto por los buenos sacerdotes, quienes emprenden la tarea de cristianizar a los indios. Curiosamente, sus oponentes no son los nativos, pacíficos y siempre dispuestos a aprender, sino los conquistadores cristianos. Los “españoles” se convierten así en los grandes enemigos de la fe y esto los asocia, como explicaré más adelante, con lo diabólico.

El quinto actor en el relato es Dios. La ira divina actúa como amenaza al pueblo de Castilla. Dios produce diluvios en Guatemala (119) y el pecado de los españoles es comparable al de Israel cuando adoró a los becerros de oro (131). Hacia el final de la relación, Las Casas sostiene que la razón última que lo mueve a comunicarle estos actos de barbarie al rey se debe a lograr que mi patria, que es Castilla, no la destruya Dios por tan grandes pecados contra su fe y honra cometidos en los prójimos (174). Esta es otra evidencia de las concepciones medievales que estructuran las ideas del fraile. El pecado de algunos puede provocar un castigo para todo el pueblo. La noción de responsabilidad comunitaria, antes que individual, atraviesa toda la argumentación. De esta manera, la urgencia de reformas se debe tanto a la necesidad de salvar a los indios que han sobrevivido como a la de salvaguardar el vínculo entre Castilla y Dios.

Dentro de esta visión medieval del hombre y la sociedad, la justicia divina es indesligable de la justicia humana. La violencia que ejercen los indígenas contra los españoles está amparada en un derecho que se sostiene en la teología. En aquellos pasajes en que se narran actos contra los españoles, el fraile nunca los presenta como actos de subversión. Se dice, por ejemplo que De aquí comenzaron los indios a buscar maneras para echar a los indios de sus tierras (80) y que algunas veces, raras y pocas, mataban los indios algunos cristianos con justa razón y santa justicia (82). Más adelante, la doctrina de la guerra justa contra los españoles es explícita: Y sé por ciencia cierta e infalible que los indios tuvieron siempre justísima guerra contra los cristianos, y los cristianos una ni ninguna nunca tuvieron justa contra los indios, antes fueron todas diabólicas e injustísimas, y mucho más que de ningún tirano se puede decir del mundo (88). Pero incluso estos actos de violencia no poseen ni lejanamente la proporción de los crímenes cometidos por los conquistadores. Las Casas enfatiza constantemente la debilidad de los cuerpos y las armas con las que hacían justicia los indígenas. Las rebeliones en Guatemala son descritas más como un sacrificio por parte de los indios que como una guerra con antagonistas equivalentes (117).

No existe tal equivalencia porque la oposición entre indios y cristianos corresponde a la de polis y barbarie. En este esquema, son los indios quienes viven en policía, conocedores del orden y de la jerarquía. La Isla Española estaba ordenada en cinco reinos muy grandes principales y cinco reyes muy poderosos, a los cuales cuasi obedecían todos los otros señores (83) y el reino de Xaguará excedía en la lengua y habla ser más polida, en la policía y crianza más ordenada y compuesta, en la muchedumbre de la nobleza y generosidad, porque había muchos y en gran cantidad señores y nobles (86). Más aun, Behechio, el rey de ese lugar, y su hermana “hicieron grandes servicios a los reyes de Castilla e inmensos beneficios a los cristianos, librándolos de muchos peligros de muerte” (86).

Los conquistadores, en cambio, aparecen como los propiciadores del desorden y quienes introducen las abominaciones. Sus acciones destruyen, dilapidan y esterilizan. Por ello, en varias ocasiones son representados como bestias y demonios, es decir, como seres que se ubican fuera de lo humano: matar a las mujeres, señal es de abominables y crueles hombres bestiales (98). Son ellos los que propician el canibalismo (101-2) (119).

Esta deshumanidad de los cristianos se expresa también en la imposibilidad de referir sus crímenes a través del habla humana:

Particularmente no podrá bastar lengua ni noticia e industria humana a referir los hechos espantables que en distintas partes y juntos en un tiempo en unas, y varios en varias, por aquellos hostes públicos y capitales enemigos del linaje humano. (105)

Todo ello lleva a declararse abiertamente su carácter diabólico. Es menester señalar el valor que lo diabólico poseía en esa época y que aludía no solamente al mal, sino a un poder maligno que, en efecto, provenía de un universo que estaba en las exterioridades de lo humano. Comprendidas de esta manera, es muy fuerte el sentido que poseen las siguientes palabras:

Considérese agora por Dios, por los que esto leyeren, qué obra es ésta y si excede a toda crueldad e injusticia que pueda ser pensada, y si les cuadra bien a los tales cristianos llamarlos diablos, y si sería más encomendar los indios a los diablos del infierno que es encomendarlos a los cristianos de las Indias. (172)

La valoración de la injusticia y de la crueldad se sostiene en principios naturales, accesibles para cualquier ser humano. Por ello, cuando Las Casas escribe: Sepan todos los que son verdaderamente cristianos, y aun los que no lo son, si se oyó en el mundo tal obra (172-73) enfatiza la presencia subyacente de una razón universal que hace imposible de justificar los actos repudiables de los conquistadores.

Cabe hacer notar que en varios momentos se hace presente la violencia sexual, de un modo tal que parece configurarse una lujuria de la violencia que tiene como modelo la lujuria propiamente sexual. El escenario que describe Las Casas es como una fiesta diabólica de la carne. La concupiscencia del sexo y la violencia son indistinguibles y ambas expresan un culto de la carne que enfatiza el carácter perverso y demoníaco de los conquistadores. Pero, sobre todo, conecta estas acciones con modelos veterotestamentarios (evidentemente, Sodoma y Gomorra).

Esto lleva a observar el tipo de autoridad que asume el fraile. Siendo el caso que advierte sobre las posibles desgracias que pueden caer sobre Castilla, la suya es una voz que adquiere un tono profético, pues propone recuperar la alianza del pueblo con Dios. Nuevamente, las resonancias del Antiguo Testamento son evidentes.

Resulta bastante claro que Bartolomé de las Casas desarrolla sus argumentos desde una concepción premoderna de la justicia, del derecho y de la comunidad. El llamado urgente para detener la destrucción de las Indias no inaugura un nuevo universo conceptual, sino que, por el contrario, se construye como un retorno a fuentes tradicionales.

José de Acosta. De la historia natural y moral de las Indias

2006-10-06T06:54:00.000-07:00

El libro de Acosta propone un relato comprensivo y riguroso del nuevo mundo. Así, pues, las caras de lo “natural” y de lo “moral” se constituyen como los dos grandes motivos y puertas de entrada que permitirán acceder a esta visión totalizadora de las Indias. Para ello, el tono descriptivo y científico aparece como el dominante.

La geografía y la naturaleza de las Indias le permiten a Acosta discutir con los antiguos, resituar los puntos del espacio terrestre y refutar infundios ancestrales, como la existencia de antípodas o la imposibilidad de habitar la zona tórrida. En este aspecto, el descubrimiento de Colón ofrece un gran espacio para la novedad. Por ello la ostentación de erudición no es en modo alguno banal. La época (al menos la época epistemológica) no se ciñe al contexto del XVI: las obras de filósofos (en el sentido arcaico) como Plinio y Aristóteles deben y puede ser discutidas porque corresponden al presente de la imaginación científica. Los antiguos son, pues, un fundamento de lo contemporáneo.

Ahora bien. Dado que no estamos aún en el siglo XVIII, no cabe atribuir a Acosta una idea de revolución científica. Sin embargo, ello no le impide el observar que las Indias sí constituyen un problema. Estos problemas pueden ser enfrentados en tanto que caen dentro del campo de la superchería o de la creencia popular. Para Acosta, en efecto, las Indias ponen en cuestión el “imago mundi” del hombre no docto; pero para quien conoce el camino de los filósofos, estos problemas son mucho más tenues (y, por tanto, menos peligrosos). Así, el camino argumentativo de Acosta en la primera parte, dedicada a la historia moral, es que la ciencia tal como se la entiende puede sostenerse con algunas pocas revisiones. La relación entre el mundo físico y el escatológico puede entonces seguir sosteniéndose.

¿Dónde está la novedad? La novedad se limita a las particularidades, al descubrimiento de frutos, animales y plantas antes desconocidos. Pero nada de esto subvierte el modelo básico de la ciencia aristotélica y la universalidad del pensamiento cristiano.

En la epistemología que subyace a Acosta y sus contemporáneos, el conocimiento natural es inseparable del conocimiento trascendental. Al tomar en cuenta esta fuerte relación, comprendemos mejor una de las citas más celebres (por lo escandalosas que pueden resultar hoy) de José de Acosta:

Mas es cosa de alta consideración, que la Sabiduría del eterno Señor quisiese enriquecer las tierras de el modo mas apartadas, y habitadas de gente menos política, y allí pusiese la mayor abundancia de minas que jamás hubo, para con esto convidar á los hombres á buscar aquellas tierras, y tenerlas, y de camino comunicar su Religion, y culto del verdadero Dios, á los que no le conoscian, cumpliéndose la profecía de Isaías, que la Iglesia había de extender sus términos, no solo a la diestra, sino también á la siniestra (290-91).

La naturaleza posee, pues, una razón profundamente enlazada con el destino moral. De esta manera, la riqueza de las Indias cumple una finalidad trascendente.

Esto, que hoy puede parecer una postura cínica, puede sin embargo relacionarse con una sospecha que se puede echar sobre esta primera parte dedicada a la historia natural, a saber, un carácter propagandístico que por momentos parece bastante notorio. El texto de Acosta, en efecto, parece estar motivado por el interés de atraer más españoles a las Indias. No en vano hay varios capítulos dedicados a exaltar la habitabilidad de la “tórrida zona” y no solamente su habitabilidad, sino su naturaleza templada y amable. Por momentos, es notoria la manera en que Acosta retrata esa zona como un lugar terapéutico, ocupado por indios amables y serviles (o serviciales): Y si con razones suaves y que se dejen percibir les declaran á los Indios sus engaños y cegueras, admirablemente se convencen y rinden á la verdad. (I 20-21).

Esta mansedumbre de la naturaleza y la población llega al punto de sugerir una similitud con el Paraíso perdido. Acosta se niega a identificar las Indias con ese lugar legendario pero las sugerencias son bastante fuertes. De hecho, en ningún momento el territorio de las Indias aparece como amenazante o feraz. La forma de la naturaleza se acerca más al de una naturaleza al servicio del hombre y favorable a su prosperidad.

Por ello, por un lado Acosta se dedica a exaltar el equilibrio climático de las Indias:
Mirando la gran templanza, y agradable temple de muchas tierras de Indias, donde ni se sabe qué es invierno, que apriete con fríos, ni estío que congoje con calores: donde con una estera se reparan de cualesquier injurias del tiempo; donde apenas hay que mudar vestido en todo el año, digo cierto que considero esto, me ha parecido muchas veces, y me lo parece hoy día, que si acabasen los hombres consigo de desenlazarse de los lazos que la codicia les arma, y si se desengañasen de pretensiones inútiles y pesadas, sin duda podrían vivir en Indias vida muy descansada y agradable. (I 163)

Acosta dedica varios capítulos a al explotación del oro y la plata y las bondades del azogue para la extracción de estos minerales preciosos. De esta manera, América es un territorio de la salud y la riqueza, ocupado por seres esencialmente bondadosos y de razón.

Así, por su lejanía, su exotismo y su amabilidad el terreno de las Indias es muy cercano al de un paraíso terrenal.

Cuando pasamos a la segunda parte, la correspondiende a la historia moral, el relato de Acosta se desarrolla en medio de una tensión entre dos motivos. Por un lado, Acosta desarrolla una estrategia narrativa muy explorada por la tradición historiográfica: la historia pre-cristiana como camino y preparación para la historia cristiana. Pero por otro, el libro adquiere un sentido de utopía renacentista que, de hecho, opera sobre la base de la descripción de la historia natural. De esta manera, las dos grandes civilizaciones de América se convierten en algo muy parecido a un modelo de buen gobierno.

El primer motivo se halla justificado, como ya dije, en una extensa tradición. Según esta, la barbarie es un camino de la animalidad a la humanidad. Los hombres se civilizan mediante el aprendizaje de la jerarquía. Acosta sigue el modelo de los tres estadios o grados de humanidad. Yendo del más bajo al más elevado éstos son: el de las hordas, en donde cada individuo se comporta según su voluntad y se organizan de manera elemental y oportunista; el de la beheretrías, en donde hay una organización elemental dirigida por cabecillas y el de los estados, en donde se impone un orden social. El régimen del estado es, por cierto, el que mejor favorece al desarrollo de la razón y a la humanización del individuo.

¿Por qué es importante insistir en la fuerza de los estados? Porque ello le permite a Acosta concederles a los indios un estatus de barbarie análogo al de los antiguos paganos. Así, la mirada detallada de Acosta propone que los indios de América vienen en efecto de un estado de barbarie pero no de brutalidad o inhumanidad. La idea de brutalidad en los indios se debe a la ignorancia de muchos cristianos acerca de su historia moral. Los indios, en efecto:

tienen natural capacidad para ser bien enseñados, y aun en gran parte hacen ventaja á muchas de nuestras Repúblicas. Y no es de maravillar, que se mezclasesn yerros graves, pues en los más estirados de los Legisladores y Filósofos se hallan [...] Mas como sin saber nada de esto, entramos por la espada sin oirles, ni entenderles, no nos parece que merecen reputación las cosas de los indios, sino como de caza habida en el monte, y traída para nuestro servicio y antojo. (II-142)

La vida dentro de un estado de jerarquía permite que el individuo esté listo para comprender el orden universal regido por Dios. La barbarie no es, pues, solamente un estado del sujeto; es también un camino. Al tratar a estos seres como bestias estamos pasando por alto una autorizada tradición sobre el papel de los paganos en la historia de la salvación. En este sentido, la historia para Acosta (y para los renacentistas en general) es siempre un estudio comparativo:

Cosa es averiguada, que en lo que muestran más los bárbaros su barbarismo, es en el gobierno y modo de mandar; porque cuanto los hombres son más llegados a razón, tanto es más humano y menos soberbio el gobierno, y los que son Reyes y Señores se allanan más a sus vasallos (172).

Por ello la parte de la historia moral es mucho más precisa y menos abarcadora. La historia es el relato de las civilizaciones, que en este caso solamente son dos: la incaica y la mexicana. Las bandas de indios y las beheretrías ocupan un segundo plano; son más bien el objeto al cual los mexicanos e incas deben civilizar. La historia es, pues, el avance de la civilización, una agonía sumamente violenta, pero que va dando forma a la humanidad de los indios.

Ambos estados, el incaico y el mexicano, son las fuerzas alrededor de las cuales giran los demás pueblos. Y es sobre estos dos modelos que Acosta deja entrever una visión utópica que parece incluso minar la coherencia del relato de la salvación que acabo de exponer. En el capítulo dedicado a los tributos de los incas, Acosta señala que:

Ningún hombre de consideración habrá, que no se admire de tan notable y próvido gobierno, pues sin ser Religiosos ni Cristianos los indios, en su manera guardaban aquella tan alta perfeccion, de no tener cosa propia y proveer a todos lo necesario, y sustentar tan copiosamente las cosas de la Religión y las de su Rey y Señor. (189)

Incluso el reino de los mexicas, que previamente había sido descrito como más pernicioso que el de los incas, se contamina de este sentido utópico. En aquel reino, el máximo gobernante suele reunir las cualidades de la sabiduría y la valentía. Dado que es elegido por sabios príncipes, la sucesión garantiza la calidad del gobierno.

Esta mirada utópica se hace peligrosamente evidente. A pesar de ella, Acosta no deja de tener presente que la violencia bárbara nunca deja de ser el sostén de estos posibles modelos de buen gobierno. Es imposible, por lo demás, ocultar la sangre y la crueldad que sostienen al estado mexica. Así, pues, el mensaje utópico tiene que mantenerse dentro de límites sutiles. A un buen gobierno le debe suceder un mejor gobierno: la república cristiana. Sobre las deficiencias de ésta se dice muy poco y, más aun, Acosta prefiere dejar establecido que la línea principal de la argumentación debe sostenerse en la narrativa de la salvación:

Junto con esto es bien que no se condenen tan absolutamente todas las cosas de los primeros Conquistadores de las Indias, como //algunos Letrados y Religiosos han hecho con buen celo sin duda, pero demasiado. Porque aunque por la mayor parte fueron hombres codiciosos, y ásperos, y muy ignorantes del modo de proceder, que se había de tener entre infieles, que jamás habían ofendido a los cristianos; pero tampoco se puede negar, que de parte de los infieles hubo muchas maldades contra Dios y contra los nuestros, que les obligaron a usar de rigor y castigo. Y lo que es mas, el Señor de todos, quiso favorecer su causa y partido para bien de los mismos infieles que habían de convertirse después por esa ocasión al Santo Evangelio. Porque los caminos de Dios son altos, y sus trazas maravillosas (II 349-50).

Estas palabras, escritas hacia el final del extenso relato, permiten remendar las posibles suturas, algunas de las cuales deben haber sido evidentes para Acosta e, incluso, resultado de una intención que el autor podía discernir.

Para mí es muy significativo el énfasis de estas palabras finales. Ellas parecen, en efecto, colocar apresudaramente en primer plano el relato más favorable a la república cristiana y mitigar con ello la otra interpretación, según la cual la conquista no fue capaz de asumir la lección de buen gobierno que ofrecían las dos civilizaciones que él rescata.

Author Acosta, José de, [1540-1600] Historia natural y moral de las Indias, escrita por el p. Joseph de Acosta, de la Compañia de Jesús; publicada en Sevilla en 1590. y ahora fielmente reimpresa de la primera edición .. R.Anglés: Madrid, 1894.

Fray Toribio Motolinia: Historia de los Indios de Nueva España

2006-10-06T06:40:00.000-07:00

La Historia de los Indios de Nueva España de fray Toribio de Benavente o Toribio Motolinia es la historia de la salvación de los indios. Como tal, la narración no se modela sobre la base de la violencia, sino de la progresión espiritual. Por ello, el año en que llegaron los españoles es [e]l año que vino nuestro Señor; el año que vino la fe (275). Asimismo, la conquista trajo un tiempo de prosperidad:

nunca tanto ha llovido, ni tan buenos temporales han tenido después que se puso el Santísimo Sacramento en esta tierra, porque antes hubo muchos años estériles y trabajosos; por lo cual conocido por los Indios, está esta tierra en tanta serenidad y paz, como si nunca en ella se hubiera involucrado al demonio (230).

Antes de la llegada de los españoles, el demonio estaba “involucrado” y entorpecía la belleza natural. Esta alusión es clave, ya que por una parte Motolinia presenta la naturaleza de México como edénica; pero por otro no puede ocultar que allí prosperó un Estado que se sustentaba en el sacrificio humano.

Ciertamente, es el modelo bíblico el que permite crear la consistencia de la historia: el paraíso fue corrompido por la serpiente diabólica (de hecho, las serpientes son animales que, afirma Motolinia, abundan en la región) y ahora ese pecado es sanado por la gracia de Cristo. Así, pues, que México sea un lugar tan fértil y hermoso, y que esté habitado por indios inocentes y devotos que hace uno años realizaban sacrificios horrendos es explicado por la intervención del demonio en primer lugar y la de Cristo en un momento posterior. Esta estrategia permite construir al indio como un sujeto que no puede ser en principio culpado, ya que ha sido engañado por el gran engañador que es el diablo. Por ello, Motolinia llama a confiar más en la devoción de los indios, a quienes se a sacado de las garras del demonio a quienes no se les debe negar lo que quieren, pues es suyo el reino de Dios (256). Esta llamada de atención tiene que ver con los sacerdotes que se negaban a dar los sacramentos de los indios pretextando su falta de fe y su dudosa comprensión del significado de los sacramentos:

Oído he yo por mis oídos a algunas personas decir que sus veinte años o más de letras no los quieren emplear en gente bestial; en lo cual me parece que no aciertan, porque a mi parecer no se pueden las letras mejor emplear que en mostrar al que no lo sabe el camino por donde se tiene de salvar y conocer a Dios (257).

Motolonia más bien sostiene que esta ingenuidad es un estado de pureza el que permite darle al indio la categoría de bienaventurado y, por tanto, de ser privilegiado para la salvación.

En el desarrollo de aquella estrategia puede detectarse una muy sutil y con seguridad reprimida visión utópica que, sin embargo, aflora en el momento en que Motolinia se refiere a las tres etapas de la historia prehispana de México: a saber, la de los chichimecas, la de los colhua y la de los mexicas. Para explicar esta forma utópica que adquiere la historia, quiero llamar la atención sobre lo que dice de los chichimecas, es decir, de los indios de la etapa más primitiva:

Estos Chichimecas no se halla que tuviesen casas, ni lugares, ni vestidos, ni maíz ni otro género de pan, ni otras semillas. Habitaban en cuevas y en los montes; manteníanse de raíces de campo y de venados, y liebres, y conejos y culebras. Comíanlo todo crudo o puesto a secar al sol; y aun hoy día hay gente que vive de esta manera (194).

Claramente, los chichimecas están relacionados con “lo crudo”; la forma de su existencia apenas se sobrepone a la naturaleza. Por el contrario, sus sucesores, los colhua eran gente de razón, y labraron y cultivaron la tierra, y comenzaron a edificar y hacer casas y pueblos (195). Sin embargo, la vida de los chichimecas se parece más a un mundo utópico y en donde se vive “cristianamente”:

Tenían y reconocían estos Chichimecas a uno por mayor, al cual supremamente obedecían. Tomaban una sola mujer y no había de ser pariente. No tenían sacrificios de sangre, ni ídolos; mas adoraban al Sol y teníanle por Dios (194).

El lector puede entrever la idea de que el Estado es el gran sacrificador y corruptor. Y, en efecto, el sacrificio está vinculado con grandes monumentos y con un orden social muy complejo. El canibalismo no es aquí por tanto “primitivo”, ya que lo “primitivo” está vinculado con la inocencia dentro de la cual no son posibles ni el incesto ni el sacrificio humano. El canibalismo deriva de una sociedad compleja que practica rituales sofisticados. Creo importante anotar que el texto parece expresamente dejar sueltas varias fracturas. Una de ellas es que no hay un relato que dé cuenta de cómo se pasó de este estado paradisiaco a un estado de brutalidad, dentro del cual: [e]ra cosa de gran lástima ver los hombres criados a imagen de Dios vueltos peores que brutos animales; y lo que peor era, mas cometían otros muchos, y se herían y descalabraban unos a otros, aunque fuesen muy amigos y propincuos parientes (207). Así, pues, si bien hay una explicación para este cambio (la obra del demonio), Motolinia no se preocupa en historizar ese cambio; pero este silencio no deja de poner en evidencia que es la civilización la que embrutece. Ello porque la animalidad en Motolinia se entiende como el desgobierno de las pasiones y las pasiones se desbocan dentro de marcos culturales complejos. Es por ello significativo que Motolinia dedique tantas páginas y tantos detalles a los rituales de los mexicas: claramente, no es su fin de declarar una inconmovible brutalidad, ya que la tesis de la historia apunta exactamente a lo contrario: más bien todo parece indicar que el salvajismo se produce dentro de estados avanzados de civilización; de hecho, los rituales de los mexicas son sangrientos y crueles, pero están notoriamente marcados por su condición ritual y su complejidad. Las páginas dedicadas a la manera en que los mexicas contaban el tiempo puede tener que ver con una estrategia destinada a enfatizar su elevada formación cultural. Este acercamiento al pasado prehispánico no se da desde el vacío. Hay un tipo humano que permite comprender a estos indios, a saber, el del pagano. El pagano, en efecto, puede ser un sujeto complejo y sutil, pero ignorante respecto de un aspecto importante como es el de la fe cristiana.

Pero esto genera otra fractura, ya que, en efecto, el pagano repentinamente se convierte en un ser manso e inocente. Así, como ya expliqué, resulta a la vez bastante notorio el hecho de que el franciscano ve en el indio al pobre y al bienaventurado del evangelio en este sentido: la pobreza es un estado primitivo, edénico, definido por la inocencia. No en vano “motolinía” es el nombre adoptado por fray Toribio de Benavente y quiere decir “pobre” en nahuatl. Motolinia no da señales de ver una contradicción entre el pagano civilizado y el manso del paraíso, como si ambas figuras correspondieran a momentos excluyentes.

El tropo de la pobreza evangélica gobierna la narración y además permite marcar la diferencia entre el hombre español y el indio: estos Indios cuasi no tienen estorbo que les impida ganar el cielo, de los muchos que los Españoles tenemos y nos tienen sumidos, porque su vida se contenta con muy poco, y tan poco, que apenas tiene con que se vestir y alimentar (234). El contraste entre el español y el indio permite articular el gran dilema de esta historia espiritual: la aceptación de la cristiandad y el repudio a los vicios de los españoles corruptos.

Esta diferencia de talantes alcanza tanto lo físico como lo espiritual. Así, mientras los indios son naturalmente recios, fuertes, alegres, ligeros y hábiles (235) y [n]o se desvelan en adquirir ni guardar riquezas, ni se matan po alcanzar estados y dignidades (234); el español es débil: y porque le ha dado un poco de frío o de aire vase al fuego mientras que le limpian el sayo y la gorra; y porque está muy desmayado desde la cama al fuego, no se puede peinar (235) y, sobre todo, codicioso: [s]i alguno preguntase qué ha sido la cusa de tantos males, yo diría que la codicia, que por poner en el cofre más barras de oro para no sé quién, que tales bienes digo yo que no los gozará el tercero heredero (210). Asimismo, el indio está marcado por la mansedumbre mientras que el español lo está por la pasión: los Españoles tenemos un corazón grande y vivo como fuego, y estos Indios y todas las animalías de esta tierra naturalmente son mansos, y por su encogimiento y condición, desandados en agradecer, aunque muy bien sienten los beneficios (256). En esta última cita, encuentro una interesante analogía entre los animales y el hombre, como si el entorno mismo definiera el talante de los seres. La mansedumbre parece tener que ver con el paisaje o el escenario. Sin embargo, este determinismo tiene que ver con los naturales y, por ello, los españoles no se convierten en mansos al llegar a América; por el contrario, este paraíso es un lugar en donde ponen en escena formas extremas de la crueldad y la codicia.

El relato de Motolinia contiene un héroe principal: fray Martín de Valencia, el evangelizador de México, uno de cuyos doce apóstoles fue el mismo Motolinía; hay otros héroes menores individualizados, principalmente indios fervorosos que en circunstancias cruciales saben enfrentar al demonio. Un personaje indígena importante es Quetzacoatl, quien aperece como aquel que enseñó las leyes naturales a los indios. Es de sumo interés observar la manera en que Motolinia reivindica esta figura. Según el fraile, Querzacoatl era:

hombre honesto y templado, y comenzó a hacer penitencia de ayunos y disciplinas, y predicar, según se dice, la ley natural, y enseñar por ejemplo y por palabra el ayuno; y desde este tiempo comenzaron muchos en esta tierra a ayunar; no fue casado, ni se le conoció mujer, sino que vivió honesta y castamente. Dice que fué este el primero que comenzó el sacrificio, y a sacar sangre de las orejas y de la lengua; no por servir al demonio, sino en penitencia contra el vicio de la lengua y el oir; después el demonio lo aplicó a su culto y servicio (198).

La necesidad de reivindicar a Quetzacoatl puede entenderse como una defensa de la ley natural, ese conjunto de normas morales que son autoevidentes y derivables de la naturaleza misma de las cosas. Para el acceso a esos principios, no es necesaria la empresa imperial. Sin embargo, la llegada de los cristianos debe entenderse como el regreso al mundo de la armonía con Dios y la naturaleza amplificada por la verdad de la fe. Los indios aprenden rápidamente esta nueva fe porque su naturaleza mansa les permite absorber sin dificultad esa nueva verdad. Evidentemente, los franciscanos, por su acento en la mansedumbre y la pobreza, son los llamados a evangelizar a estos indios y devolverles su paraíso perdido. América es, en efecto, un terreno hermoso y utópico: pues miren y vengan aquí, que todo lo hallarán junto, hecho por la mano de Dios, sin afán ni trabajo, lo cual todo convida a dar gracias a quien hizo y crió las fuentes y arroyos, y todo lo demás en el mundo criado con tanta hermosura (309-10). Sin embargo, es de esta misma tierra de la cual dice Motolinia, muchas páginas antes, que ya hay muchos pueblos asolados (210) y de la cual se han descrito los sufrimientos de las minas, la esclavitud, las enfermedades y otras calamidades a las cuales Motolinia comparó con las diez plagas de Egipto (203). O bien a Motolinia no le importa esta discontinuidad, o bien el fraile está refiriendo a dos momentos diferentes, con lo cual las desgracias de los indios son ya cosa del pasado; sin embargo, la codicia de los españoles mostrada como actual no parece sostener la segunda lectura. Por ahora, entiendo que la belleza y la pureza del Nuevo Mundo sobreviven a la violencia y la codicia de los conquistadores e incluso a la negligencia de muchos evangelizadores.

He hablado de ciertos héroes y de sus nombres. Sin embargo, a diferencia de otras crónicas y relaciones, el relato de Motolinia no abunda en figuras individuales. La mayoría de las veces, las anécdotas no consignan el nombre de sus protagonistas. Indios y españoles, y en medio de ellos, los frailes franciscanos, aparecen sin individualizar; son más bien tipos humanos y, en el caso de los indios, más claramente, conforman una masa de pobres evangélicos. Son, pues, los actores masivos quienes protagonizan esta historia.

He hablado también de discontinuidad y fractura. Tal vez esta lectura se deba a mi posición de lector contemporáneo y quizá, en gran medida, las contradicciones que señalo no sean tales para quien mira la historia desde el punto de vista de la salvación, según el cual, he podido entender, son menos importantes las anécdotas y los personajes de los episodios, y sea más relevante la gran hazaña de la fe. Hay un momento del relato en el cual Motolinia se refiere a cómo los indios entregaban a sus ídolos a los sacerdotes, quienes los usaban para construir los cimientos de las iglesias. Inmediatamente después, Motolinia escribe un discurso de tono elegiaco en el cual lamenta la muerte y codicia en la Nueva España. El editor coloca a pie de página la anotación de un comentarista que afirma que:

El autor cambia repentinamente de asunto y de estilo. Todo lo que sigue no tiene relación con lo que va tratando, ni con el epígrafe del capítulo. Parece que este trozo está fuera de lugar; pero tanto el M.S. como la edución de Kingsborough lo colocan aquí, y no nos hemos atrevido a trasladarlo (210).

En mi interpretación, si la idolatría fue el cimiento de la Iglesia, es compresible que Motolinia reflexione sobre esta consistencia que ha sido quebrantada por los españoles codiciones. Eso puede ser un indicio de que, en un plano trascendental, la historia de la salvación es coherente y no admite fracturas; es en el plano de la experiencia que esta historia se fragmenta. Los españoles han cometido crímenes contra los indios que son pobres, bienaventurados e imágenes de Dios; sin embargo, no han podido impedir el desarrollo mismo de la salvación, que da sentido a la conquista y que reafirma la tarea y la vocación de los franciscanos.

Motolinia, Toribio. “Historia de los Indios de Nueva España”. Memoriales. Historia de los Indios de Nueva España. Madrid: Atlas. 1970. 201-333.

Infante don Juan Manuel: El libro de los estados

2006-09-17T17:12:00.000-07:00

El infante don Juan Manuel escribió este tratado de política con un sencillo relato que le sirve de marco: el único heredero del rey pagano Morabán, el infante Johas, está educándose bajo la tutoría del sabio Turín. Al enterarse de la llegada del predicador Julio al reino, Turín lo invita a reunirse con él y con su discípulo a fin de discutir cuál es la mejor ley para los hombres. Julio les va demostrando la verdad del catolicismo y los errores de las otras leyes, como consecuencia de lo cual Johas, su padre Morabán y Turín aceptan bautizarse; de manera tal que Johas pasa a ser Juan, Morabán pasa a ser Manuel y Turín, Pedro. A continuación sigue una exposición acerca del sentido y la función de cada uno de los estados de la jerarquía política y, en la segunda parte del libro, de la jerarquía religiosa. El tratado reproduce de manera didáctica los argumentos aristotélico-tomistas sobre Dios y el alma humana.

Podemos entender que este relato es un mero pretexto para apoyar la argumentación en tanto que no sabemos nada más sobre la vida de los personajes después de su conversión. De hecho, el final es abrupto: el libro concluye con un elogio de la orden dominica lo que constituye, por cierto, una toma de postura contra los franciscanos.

La idea que sostiene el tratado es que la política es la vía de la salvación espiritual del individuo. Por tanto, la adhesión a la ley cristiana y a la estructura política no son tanto las formas en que se constituye el “buen gobierno” sino medios a través de los cuales es posible la realización espiritual de cada persona. Dice el predicador Julio:

que pues los omnes non guardan la ley natural tan conplidamente commo deven (et esto es por el entendimiento et por el albidrío, que an demás que las animalias), forçadamente et de neçesidad conviene que ayan ley en que puedan salvar las almas, et que sean fundadas sobre razón et sobre entendimiento por que salven las almas, que son cosas spirituales, que an razón et entendimiento (108-09).

Cuando habla de “leyes”, Juan Manuel no se refiere aquí a las meras normas coactivas, sino a la “ley” en cuanto a estructuras sociales, políticas y relgiosas, por ejemplo, la “ley cristiana”.

Sin duda, el poder mundano (el del rey o el del emperador) y el poder espiritual (el del papa) están definidos y son distintos. Sin embargo, es claro que la paz social consiste en que ambos se hallen en armonía y se dirijan al mismo fin: la salvación de las almas. A diferencia de lo que he señalado sobre la crónica de López de Ayala, aquí el poder posee una finalidad y un fundamento espirituales. Siguiendo una hermenéutica que posee gran fiuerza en el universo ideológico premoderno, el mundo que describe Juan Manuel es simétrico y posee sentido alegórico. Así, por ejemplo: si una mujer fue la que engendró la perdición de la humanidad, una mujer debe engendrar su salvación; si Cristo nació de noche, es porque ello significa el poder iluminador del Hijo sobre la oscuridad en la que viven los hombres (precisamente porque les hace falta una nueva ley).
La realización del hombre se produce en tanto que practica costumbres y maneras que expresan su diferencia y su superioridad sobre los animales. De la manera análoga se expresa la diferencia entre los miembros de la nobleza y de la plebe. Ser noble es, por tanto, una manera de actuar “con mayor razón” y aquel a quien se le exige más “razón” es a quien está en la cima de la pirámide; de esta manera, el emperador es una figura sobre quien han de recaer en mayor grado todas las virtudes y discreciones que debe poseer un caudillo. Es su obligación no ser un tirano sino un justo y equilibrado redistribuidor, lo que comienza, por cierto, con el reconocimiento de los nobles y con la aceptación del poder del papa. El papa, por su parte, tampoco (como ningún miembro de ningún estado) está representado como un ser infalible. El libro de los estados insiste en las bondades de la política cristiana y jerárquica, pero también presenta en contrapartida la exigencia de que cada actor cumpla razonadamente el papel que le corresponde. Hay que precisar aquí que Juan Manuel admite la posibilidad de que haya cambios de estado. Sin embargo, siempre se sostiene que ello debe estar en armonía con el bien público. Dice el predicador Julio:

tengo que [el hombre] debe fazer quanto pudiere, con derecho et con buena entençión et non faziendo tuerto nin pecado, por llegar a mayor estado. Ca segund dizen los sabios que non debe el omne desear aver grant estado por pro nin por onra de sí mismo, mas que lo debe desear por fazer en él mucho bien (152).

En esta visión de las cosas, el ser humano puede adquirir la salvación perteneciendo a cualquier estado y a cualquier género; sin embargo, hay mayor peligro de perder el alma si se posee menos razón o bien si se ejerce un oficio que puede inducir al pecado. Como lo explica Julio, algunos pueden perder el alma por el aparejamiento para errar o bien porque son [atan] menguados de entendimiento (292).

Sin embargo, dentro de la ley cristiana, todos pueden salvarse y todos pueden condenarse. La estructura social no ofrece una garantía absoluta, pero sí un camino que es imposible emprender de manera aislada o siguiendo alguna otra ley.

Manuel, Juan (Infante don Juan Manuel). Libro de los estados. I.R. Mac Pherson y Robert Brian Tate eds. Madrid: Castalia, 1991.

Pero López de Ayala: Corónica del rey don Pedro

2006-09-12T10:58:00.000-07:00

La Corónica del rey don Pedro de Pero López de Ayala se centra en el reinado de Pedro I o Pedro el Cruel y la posterior sublevación liderada por sus medios hermanos Enrique y Tello de Trastamara. En esta crónica, vemos cómo los conflictos entre ingleses y franceses que llevaron a cabo la guerra de los cien años son trasladados a la península ibérica. Es una historia de partidos y bandos, de intereses comunes y encontrados, dentro de los cuales Pedro I es un elemento central solamente en tanto que él es el protagonista de la historia, pero no en cuanto a que él haya poseído la capacidad (o siquiera el interés) de producir cohesión o convergencia.

Los sucesos históricos son vistos aquí como los sucesos de la intriga política. De modo que lo que le interesa al cronista es relatar la historia del poder. Por ello, el libro puede ser entendido como una reflexión sobre el “buen gobierno” pero no en el sentido de la administración de la prosperidad y la justicia, sino en cuanto la práctica de mantenerse en el poder a través del intercambio y la violencia, dos modos de acción que es menester manejar con sagacidad.

Por tanto, nunca está en juego la grandeza de Castilla, ni constituye preocupación alguna la habilidad del soberano de mantener una república cristiana armónica y justa. La historia no se propone como una conquista o una agonía contra una alteridad, sino que se restringe a las concordancias y discordancias de un grupo de familias (cristianas o musulmanas) inmiscuidas en juegos de poder muy complejos pero nada sutiles.

Las crueldades y desatinos de Pedro I están narrados de manera bastante fría, ateniéndose a una idea de “crónica” que consiste en la relación de los hechos sin pretender introducir juicios. Esto no quiere decir que la crónica de Ayala sea “objetiva”, sino más bien que el tono que el narrador se impone prescinde de enjuiciamientos directos. Es la totalidad del relato lo que demuestra que el gobierno de Pedro I es desatinado y produce su propia caída. Tomemos, por ejemplo, la ejecución de Garci Laso. Se trata de una relación de cómo el rey convierte a la violencia en un acto espectacular y cruel; sin embargo, el narrador no impone una opinión sobre el hecho:

-- Señor, ¿qué mandades fazer de Garçi Laso?
E dixo el rey:
-- Mandovos que lo matades.
E entonçe entro el ballestero e diole con una porra en la cabeza e el Ioan Ferrandez Chamorro diole con una broncha e firieronle de muchas feridas fasta que morio. E mando el rey que lo echasen en la calle e anssi se fizo. E esse dia domingo, por quanto el rey era entrado nueua mente en la ciudad de Burgos, corrian toros en aquella plaça delante los palaçios del obispo de Sarmental do Garçi Laso yazia e non lo levantaron de alli. E el rey vio commo el cuerpo de Garçi Laso yazia en tierra e pasauan los toros por en somo del e mandolo poner en un escanno e estudo todo el dia alli (24-25).

Es muy significativo el hecho de que el juicio contra los desatinos y crueldades del rey es puesto en boca del filósofo Benhatin (el moro de Granada que escribo dos extensas cartas aconsejando al monarca a cambiar de política) y no del narrador, cuya distancia retórica respecto de los hechos que narra se mantiene firme a lo largo de cada una de las partes de su crónica. López de Ayala prefiere calificar los errores de Pedro I desde una voz alterna, no cristiana. Por un lado, se entiende que prefirie colocar el juicio como un elemento histórico más y mantener la objetividad; por otro, es como si una voz ajena sea necesaria para razonar y establecer con objetividad este juicio.

López de Ayala, Pero. Coronica del rey don Pedro. Constante L. Wilikins y Heanon M. Wilkins eds. Madison: Madison UP, 1985.

Enrique de Villena: Arte cisoria o Arte del cortar del cuchillo que hordeno el señor don Enrique de Villena a preces de Sancho de Jarava

2006-09-04T11:26:00.000-07:00

Este libro, terminado de componer en 1423 por Enrique de Villena, de la casa de Aragón, es una descripción del arte de cortar los alimentos ante la mesa real. La descripción detalla el tipo de instrumentos que corresponde a cada tipo de alimento, el uso respectivo, los cuidados de higiene, así como el protocolo, las jerarqúias y las costumbres a las que deben atenerse los encargados de cumplir este servicio.

Villena inscribe el arte cisoria dentro de los “usos mundanos [que] oviesen comienço por los omes rasonables capaçes de fallar las cosas a ella nesçesarias convenibles e buenas e conseruacion e inducçion de virtuosa vida, que los apartase de la sensualidat e bestial partiçipio” (75). Para justificar la nobleza del arte de usar los cuchillos, Villena se remite a la autoridad de la Biblia y de Roma. La prosapia del arte de cortar está debidamente probada y por eso Villena afirma que:

Aquella çisoria se leyó e mostraua a los curiones, sy quiere cortesanos, por teorica, mirando e disiendo e practica en cortando, segunt Theophilo en la Suma de las artes mecanicas testifica. Esta era contada en las dose propiedades por quien puede ser alguno aviendolas, dicho prouó pertenesçientes a todo buen seruidor, para aver cabimiento en casa de señor que son cortar de cuchillo, dançar, cantar, trobar, nadar, jugar de esgrima, jugar axedres e tablas, pensar e criar en cauallos, cosinar, caualgar e las maneras e tempramiento del cuerpo (77-78).

Obsérvese que el arte es un distanciamiento de la bestialidad y la sensualidad porque tienen que ver con la aplicación de la razón. El aprovechamiento de los alimentos se alza por encima de la simple sensualidad o necesidad carnal en tanto que está mediada por un arte. Y siguiendo lo que puede entenderse de este breve tratado, la calidad del arte tiene que ver con su complejidad. Se entiende entonces que la dignidad del arte cisoria tiene tanto que ver con su prosapia como con su alto grado de sofisticación.

El arte de cortar se inserta, en consecuencia, en la noción de policía, según la cual el hombre se sobrepone a la bestialidad insertándose en un conjunto complejo de prácticas sociales. La mesa del rey es como el centro en donde se condensa la complejidad de la vida política. De tal manera que incluso el comer, que es un acto “que es menester cada día” (78) debe ejecutarse de manera extraordinaria. La mesa del rey debe convertirse, pues, en la puesta en escena de lo altamente complejo, lo delicadamente artificial, lo que significa una afirmación del poder simbólico de la aristocracia. En un contexto político como el siglo XIV peninsular, en donde la burguesía está librando sus batallas contra una aristocracia con proyectos cada vez más centralizados y menos concesivos a los fueros, el Arte cisoria de Enrique de Villena puede leerse como un llamado de atención a la mesa exquisita del soberano, el centro del buen gusto, de la política y de un poder simbólico complejo y excepcional.

Villena, Enrique de. Arte cisoria. Arte de trinchar o cortar con cuchillo carnes y demás viandas. Barcelona: Selecciones Bibliófilas. 1948.

Juan de Flores: Grimalte y Gradissa

2006-08-31T08:59:00.000-07:00

En este texto del siglo XV, el autor, que se identifica como Johan de Flores, se enmascara tras Grimalte, quien busca enamorar a Gradissa. Pero ella está sumamente conmovida por la desgracia de la señora Fiometa, que ha sido engañada por su amante Pánfilo. La lección que obtiene Gradissa es que todos los hombres son malvados. Grimalte se propone conocer directamente el caso de ambos amantes con el fin de resolver a su favor su relación con Gradissa. Se inicia entre Grimalte, el prófugo Pánfilo y Fiometa, quien ha ido en busca de su mal amante, un debate acerca del amor, de resultas de lo cual Fiometa muere de pena. Grimalte quiere hacer pagar a Pánfilo por su maldad y lo reta a un duelo, pero éste decide refugiarse y convertirse en un anacoreta, buscando una expiación por sus pecados que sea más dura que la muerte. Gradissa piensa que Grimalte ha sido engañado por Pánfilo, pero Grimalte va a buscarlo y, en efecto, lo encuentra en su retiro y se une a él.

Una de las características del narrador es que interviene ocasionalmente, a veces enmascarándose como Grimalte, y deja que las acciones y pensamientos sean expresados por los mismos protagonistas. Esta tendencia a la neutralidad permite la creación de un duelo de razones sobre el amor.

La retórica del debate amoroso parece tener poco que ver con nuestra sensibilidad moderna. Sin embargo, una manera de hacer provechoso el texto para el lector contemporáneo es observar la extraña mediación que se produce entre Grimalte y Gradissa a través de las figuras de Pánfilo y Fiometa. La realización erótica del sujeto sólo es posible (e imposible) en relación con una alteridad que sirve como modelo o antimodelo. La frustración de los amores de Grimalte no se deben a sus propias falencias o imperfecciones, sino a las falencias e imperfecciones de otro. Si Pánfilo es un amante oportunista e inconstante, Grimalte y todos los demás hombres son juzgados de acuerdo a aquel modelo.

Para mí es bastante notorio que se trata de una escisión del sujeto dramatizada a través del paralelismo. Si bien son presentados como cuatro personajes diferentes, Grimalte es Pánfilo y Fiometa es Gradissa no solamente en un nivel interpretativo de correspondencias analógicas (dos parejas de amantes), sino en el sentido de que el destino de Grimalte y Gradissa depende del de Pánfilo y Fiometa. Esta extraña subordinación se hace un poco menos rara si vemos en Pánfilo y Fiometa arquetipos o modelos de dioses griegos, a través de los cuales Grimalte y Gradissa interpretan su propia experiencia. Claramente, se trata de una interpretación e incluso de una determinación de la vida a través de la ficción.

El modelo que se impone es el de un amor que concluye inevitablemente en el dolor y la muerte. La suntuosa y poética tumba de Fiometa representa el objeto del sacrificio que es la mujer. Mucha literatura, desde la edad media hasta el modernismo, ha recorrido el tópico de la mujer como víctima sacrificial. Y el sacrificio de la mujer se da en nombre de dos bienes que no suele mencionarse pero que, en mi opinión, subyacen notoriamente: estos dos bienes son el patrimonio y la reproducción.

Podemos traer a cuento dos películas que tratan también sobre sujetos escindidos y cuyo destino, al igual que Grimalte y Gradissa, se juega en personas ajenas, en alter egos que son más bien modelos: me refiero a Persona, de Ingmar Bergman y Mulholand Drive, de David Lynch. Si estoy en lo correcto, la representación del sujeto como escindido no es una novedad del mundo postmoderno, sino un mito que ha estado presente en la literatura por varios siglos.

Poema de Fernán González

2006-08-25T14:16:00.000-07:00

La fecha de escritura de este poema en cuaderna vía no ha sido dilucidada con seguridad, pero se estima que debió de ser compuesto entre los siglos XIII y XIV. El poema, como sabemos, cuenta los pasajes heroicos de la vida del primer conde de Castilla y lo retrata como el gran impulsador de la reconquista. El tono del poema es, abiertamente, más hagiográfico que épico. Y esto se observa mejor en contraste con otros textos similares. Por ejemplo, si bien son evidentes la influencia del poema de Alexandre (el uso de la cuaderna vía como versificación prestigiosa, culta y decorosa, las citas a versos de este poema), los detalles bélicos no alcanzan a definir a un estratega peculiarmente ingenioso o a un líder de habilidades excepcionales. El poema se agota más bien en la afirmación de la grandeza y cristiandad del conde, quien aparece como un destinado por Dios.

La intención política del poema es saltante. He consultado para mi lectura la edición del R.P. Luciano Serrano, abad de Silos. En su prólogo, el padre Serrano expresa de esta manera la tesis principal del poema:

La idea latente, pero fundamental, del Poema y que sin duda fue su inspiradora, se reduce a la siguiente: Después de la invasión musulmana, el imperio visigodo de España continuó territorial mente en Castilla primitiva, y, por ende, también su legítima soberanía sobre toda España. En la conquista mora, Castilla la Vieja fue el único territorio de toda España que no ocuparon los árabes; por esta misma razón, Castilla es heredera nata del honor, poderío y derecho dominativo del imperio godo-español. Castilla ha sido también la fuerza vital e impulsora que ha ido reconquistando el territorio de la España visigoda. Cuál sea la grandeza y honra de esta restauración aparece claro de la exposición de cómo se fundó el imperio godo y cómo se deshizo por la cimitarra de los agarenos, que el Poema describe en su primera parte.

La disputa sobre el papel de Castilla en la reconquista y sus derechos para hacerse del poder en toda la península ibérica se había trasladado al examen de la historia y, en este sentido, el poema es una abierta toma de partido en favor de los reyes castellanos. El
padre Serrano detalla de esta manera la controversia:

El obispo Lucas de Túy, nacido y educado en León, se mostró en su Crónica de España, publicada varios años antes de componerse el Poema, acérrimo contrario a Castilla, procurando con el mayor cuidado no mencionar en su obra a Castilla y, sobre todo, evitando a todo trance llamar Conde de Castilla a Fernán González, a quien invariablemente titula Conde de Burgos, calificándole de vulgar perturbador del reino de León. Para D. Lucas no hay condado de Castilla, sino sólo de Burgos; y Fernando III es rey de León y de Castilla y no, como él se firmaba, de Castilla y León.

Por su parte, toma el Poema un camino contrario; no nombra ni a Oviedo ni a León, aun cuando habla de algunos de sus reyes, y de Alfonso el Casto dice construyó la iglesia del Salvador, que se entiende era la de Oviedo. Al rey Sancho I de León llama simplemente Sancho Ordóñez; Castilla la Vieja, con las Asturias de Santillana, es el único terreno que queda libre de la invasión agarena (estrofas 81 y 82); en ésta no quedó libre lugar alguno que valiese un figo, sino Castilla la Vieja, un lugar muy antigo (estrofa 218); en Castilla, los cristianos godos se levantan contra los moros (estrofa 94) y a Castilla se acogen los fugitivos de otras tierras. Castellanos son los que nombran rey a Pelayo y con él emprenden la reconquista de Asturias de Oviedo (estrofa 117); el tributo de las cien doncellas lo paga Castilla, sin mención de Asturias ni León (estrofa 105).

Ya he sostenido que la santidad parece ser la forma que modela la vida del Conde. Pero se trata de una santidad violenta, relacionada con una manera de comprender la vida y el tiempo. En efecto, la temporalidad que el poema plantea tiene que ver con la actividad de la violencia. El poder es un recurso que debe ser alimentado mediante su demostración constante. Y esto se observa claramente cuando vemos cómo el texto representa la pérdida territorial de los cristianos en la Península. Según el poema, los musulmanes entran desde África con la ayuda del conde con Illian (o Julián) quien malaconseja al rey Rodrigo al sugerirle que ordene que las armas sean reemplazadas por los arados:

(El conde don Illián)

51 Señor, si quisieredes mi consejo tomar,
Grado a Dios del Cielo, que te fizo reinar,
Nin moro nin cristiano non te puede contrallar;
Las armas ¿qué las quieres pues non has de pelear?

52 Manda por el reino las armas desatar;
Dellas fagan azadas para las viñas labrar,
E dellas fagan rejas para panes sembrar;
Caballos e rocines todos los fagan arar.

53 Todos labren por pan, caballeros e peones,
Siembren cuestas e valles e todos los oteros,
Enriquezcan sus reynos de pan e de dineros,
Ca non has contra quien poner otros fronteros.

(Responde don Rodrigo:)

61 Habemos en Africa una buena partida;
Parias nos dan por ella la gente descreida;
Mucho oro e mucha plata, a llena medida;
Bien somos ya seguros todos desa partida.

62 El conde, caballeros, las paces ha firmadas,
E por estos ciento años las parias recabdadas;
Pueden vivir las gentes todas bien aseguradas,
Non habrán ningún miedo, visquirán en sus posadas.

63 Pues que todos habemos atales seguridades,
Han vos a dar carrera porque en paz vivades
Peones e caballeros e todas las potestades;
Que viva cada uno en las sus heredades.

64 Lorigas, capelinas e todas las brazoneras,
Las lanzas e las cochillas, fierros e espalderas,
Espadas e ballestas e asconas monteras
Metellas en el fuego; facet grandes fogueras.

65 Faredes dellas fierros, e de sus guarniciones
Picas e azadas, e picos e azadones,
Destrales e fachas, segures e fachones,
Destas cosas atales con que labren peones.

Esta ley ordenada por un rey cándido es la que permite la pérdida y la desventura. De manera que el poema plantea que la temporalidad de la paz y el trabajo campesino es más bien peligrosa y que, por el contrario, la temporalidad de las armas y de la violencia es la que confiere seguridad a las naciones cristianas.

La idea que subyace es que es la violencia la que da forma a la historia, un principio muy propio de la historiografía arcaica pero también (curiosamente) de la moderna (recordemos a Hegel y Marx). Por supuesto que la diferencia entre la violencia como motor histórico en un sentido arcaico y la violencia como motor histórico en un sentido moderno es que en el primero el sujeto privilegiado de la violencia es el noble. El valor que se privilegia es el de la fama y la fama es un repudio a la inactividad:

346 Si el home su tiempo en balde lo quiere pasar,
Non quiere deste mundo otra cosa llevar
Sinon estar vicioso, e dormir e folgar,
Deste atal mueren sus fechos cuando viene a finar.

348 Todos los que gran fecho quisieron acabar
Por muy grandes trabajos hobieron a pasar;
Non comíen cuando quisieron, nin cenan nin han yantar,
Los vicios de la carne hobiéronlos de olvidar.

349 Non cuentan de Alejandre las noches ni los dias;
Cuentan sus buenos fechos e sus caballerías;
Cuentan del rey Davit que mató a Golías;
De Judas el Macabeo, fijo de Matabías.

350 Carlos e Valdobinos, Roldán e don Ogero,
Terrin e Gualdabuey, Arnald e Olivero,
Torpin e don Riballos e el gascón Angelero,
Ercol e Salomon e el otro su compañero.

352 Por tanto es menester que los días contemos;
Los días e las noches en qué los espendemos;
Cuantos días en balde pasan, nunca los cobraremos;
Amigos, bien lo vedes qué mal seso facemos.

La obsesión con evitar que discurra en vano me parece bastante notoria. Es repudiable e innoble dejar que el tiempo pase de valde, mientras que la acción violenta no solamente es propia de los nobles, sino que es ennoblecedora. El aristócrata es, por lo tanto, un sujeto ascético y en constante actividad. El aristócrata timorato y pasivo es el que renuncia de facto a sus derechos y de allí que la figura del Conde sirva no sólo como modelo de heroísmo, santidad y nobleza, sino, más importante que ello, como afirmación de la calidad superior de las raíces de la nobleza castellana.

El ascetismo del aristócrata lo hace parecido a un monje o ermitaño y es a partir de esta virtud común que se plantea una división del trabajo: el monje es un asceta dedicado a la reflexión, mientras que el aristócrata es un asceta dedicado a la acción (o la violencia, que para este caso es lo mismo). Por ello ambas figuras no deben verse como opuestas, sino complementarias. Lo interesante es que nada de esto es inactual, ya que el mito del guerrero como santo y como agente de una voluntad superior ha seguido vigente y es una imagen sumamente poderosa (pensemos, por ejemplo, en el Che Guevara).

Ahora quiero observa algunos aspectos de la representación de los musulmanes. Dice el poema:

384 Veníen ahi destas gentes sin cuento e sin tiento,
Non eran de un logar nin de un entendimiento,
Mas feos que Satán con todo su convento
Cuando sale del infierno sucio e carboniento.
475 Los moros, bien sabedes, que se guían por estrellas,
Non se guían por Dios, que se guían por ellas;
Otro Criador nuevo han fecho ellos dellas;
Dicen que por ellas ven muchas de maravellas.
476 Hay aun otros que saben muchos encantamentos
E facen muy malos gestos con sus esperamentos
De revolver las nubes e de revolver los vientos;
Muéstrales el diablo estos entendimientos.
477 Ayuntan los diablos con sus conjuramentos;
Allégasen con ellos e facen sus conventos;
Dicen de los pasados todos sus fallimientos,
Todos facen consejo los falsos carbonientos.
478 Algún moro astroso, que sabe encantar,
Fizo aquel diablo en sierpe figurar;
Por temor que podiese a vosotros espantar
Con este tal engaño coidáronse nos tornar.
479 Como sodes sesudos, bien podedes saber
Que non han ellos poder de mal a nos facer,
Que quitóles Jesucristo el su fuerte poder;
Véades que son locos los que lo quieren creer,

Las características de los moros son: la alta de entendimiento, la fealdad y la superstición. Sorprendentemente, el poema soslaya la extensa bibliografía cristiana en torno a la influencia de las estrellas (este asunto, justamente, es el tema principial de uno de los tratados del libro de Arcipreste de Talavera). Pero me interesa destacar la representación del moro como sujeto o masa informe. Hay, por supuesto, una correlación entre su carencia de entendimiento pleno y su presencia deforme, plural y diabólica. Los moros constituyen así un sujeto colectivo asocial, que no merece ser reconocido como cuerpo político. Se trata de una representación opuesta a la que posteriormente va a primar en las letras castellanas, a saber, la del moro noble, elegante, bello y sentimental.

Alfonso Martínez de Toledo: Libro del Arcipreste de Talavera (El Corbacho)

2006-08-23T16:31:00.000-07:00

Es un libro contra el “loco amor” en tanto opuesto al verdadero amor. Así, sobre la distinción entre eros y ágape, el arcipreste de Talavera redacta un tratado de tradición ovidiana basándose en las ideas desarrolladas por Andreas Capellanus en De Amore. Para el lector moderno, la misoginia de Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera (1398-1470) puede ser intolerable. El títulos de algunos capítulos nos puede ilustrar sobre la posición del arcipreste respecto del ánimo perverso de las mujeres:

De cómo la muger es murmurante e detractora. De cómo las mugeres aman dyestro e a syniestro por la gran cobdiçia que tienen. Cómo la muger es enbidiosa de qualquiera más fermosa que ella. Cómo la muger según da non ay constançia en ella; Cómo la muger es cara con dos fazes. Cómo la muger es desobediente.

Pero en este extremado desprecio por la mujer y en esta diatriba exacerbada contra el deseo sexual, es posible encontrar una clave de lectura más amable: en efecto, es posible entender el texto del arcipreste de Talavera como una fusión de motivos clásicos en una clave más bien humorística. La sucesión de anécdotas y el cambio de voces en el discurso directo dan la impresión de que el libro estaba pensado para ser interpretado en varias voces y para introducir una serie de situaciones cómicas. En la edad media, el sexo es, por cierto, una fuente muy rica de humor y qué mejor manera que enfrentar una ansiedad cotidiana que representándola a través del modelo cómico.

El libro pretende ser una defensa del amor divino frente al peligro del amor carnal. El punto clave del argumento es que el loco amor origina inevitablemente todos los pecados y la disminución de la persona. En efecto, el “loco amor” es desordenado y desintegrador, mientras que el verdadero amor (el amor a Dios y el inspirado en Dios) es ordenado e integrador. Por ello este texto puede leerse como la disputa entre dos metáforas: el del erotismo como fuerza centrífuga y el del amor divino como fuerza cohesionante. En efecto, el loco amor se interpone en medio de la amistad entre los varones, debilita la razón del amante, destruye la familia, anula la vocación religiosa e inaugura la violación de todos los mandamientos. Una de las ideas que pueden derivarse es que incluso en el buen matrimonio no debe existir esta pasión, ya que el hombre y la mujer deben aspirar a la unidad. Ceder al erotismo implica, desde este punto de vista, desviarse de la función de la familia y poner en peligro la estructura misma de la sociedad:

por desordenado amor de amantes, muertes ynfinidas, como ante dixe, se syguen, guerras innumerables, e muchas pases se quebrantan por esta rrazón. E vimos cibdades, castyllos, logares por este caso destruydos. E vimos muchos rricos, en oro copisos, desfechos por tal ocasión (88)

Mientras que la debilidad del ánimo de la mujer es natural y nunca se dice que provoque consecuencias de magnitud social, la debilidad del hombre se produce por la interferencia de la pasión que la mujer produce en él. Y es importante hacer notar que la debilitación de los hombres apasionados (no de las mujeres) produce la catástrofe social.

Claramente, la armazón misma de la cultura descansa en el sujeto masculino, quien debe protegerse de los engaños que produce el amor erótico. Si esto es así, puede entenderse el libro del arcipreste de Talavera como un diálogo polémico (en clave humorística, como ya sostuve) con la tradición de la literatura erótica y el amor cortés. Si el amor cortés se representa siguiendo el modelo social (esa relación entre el señor –es decir, la amada— y el vasallo –es decir, el amante—), Alfonso de Martínez nos propone observar el erotismo como un modelo opuesto: la forma de la pasión amorosa no solamente no reproduce el modelo social, sino que, por el contrario, lo desintegra.

Si, además de ello, agregamos la carencia de gravedad (visible en la inserción constante de anécdotas de tinte cómico y que puede acentuarse en la performance de lectura) podemos entender este libro como una inversión de modelos que se plantean como más elevados o sublimes. El texto se propone como un tratado, pero el desarrollo nos lleva a un tratado indecoroso. La conjunción de citas de autoridades como Aristóteles, Capellanus o Catón con anécdotas humorística y claramente vulgares (un efecto que también vemos en el Libro de buen amor) dan a entender que, aún si el libro desarrolla un tema serio (pues compromete la salvación del alma), es una burla de aquella sublimación del amor erótico que posee un gran soporte en la tradición textual consagrada (especialmente Ovidio y el amor cortés). Allí se hallaría su efecto moralizante.

Martínez de Toledo, Alfonso. Libro del arcipreste de Talavera. Marcela Ciceri Ed. Madrid: Espasa Calpe, 1990.

Rosario Castellanos: Balún-Canán

2006-08-16T11:41:00.000-07:00

La dialéctica política sobre la cual se desarrolla la historia de esta novela se expresa como un conflicto entre “ideas nuevas” e “ideas viejas”. El gobierno de Cárdenas lidera en México la abolición del feudalismo que ejercen los rancheros, imponiendo políticas encaminadas a la proletarización de los indios. La novela desarrolla los efectos de esta transformación política en la vida de la familia Argüello. En dos de las tres partes de las que se compone esta novela, la voz narrativa es asumida por la hija de César Argüello, de quien nunca sabemos su nombre. Su hermano Mario, el llamado a ser el heredero de la casta de los Argüello, es un personaje apenas visible (por su niñez pero también por su carencia de personalidad) y cuyo valor se halla exclusivamente en su condición de varón y la consecuente expectativa de que sea el sucesor de la casta. Frente a esto, la marca de anonimato y silenciamiento de la descendencia femenina es notoriamente enfática. Esto se contrapone con la fuerza narrativa de la voz de la niña quien, desde un lenguaje adulto, recrea la sensibilidad de su niñez.

Pero, si bien desde la retórica política, lo que está en juego es la lucha de lo viejo contra lo nuevo, la puesta en escena de la disputa entre los indios y rancheros se mueve en un escenario mitológico y mágico. Por ejemplo, la tierra no solamente es el lugar de la producción, sino que también posee un valor histórico, legendario y mitológico. Y al lado del ineficiente médico, se halla el brujo. Ni los indios ni los rancheros representan la oposición entre modernidad y premodernidad. Este contraste impide que la novela se reduzca a los clisés del debate entre el pasado y el futuro, entre la oscuridad y la luz. Así, la lucha entre amos y explotados, que por un lado se plantea como cuestión legal y política, se termina presentando como un conflicto entre dos maneras de entender la justicia desde puntos de vista que nada tienen que ver con la modernidad: los indios se justifican a sí mismos y construyen sus esperanzas sobre la base de un sino mitológico; los rancheros lo hacen sobre la base de su superioridad humana y la idea de un orden natural. Si bien lo legendario y mítico está siempre presente como sustrato discursivo de los tipos de personajes, la novela se mantiene dentro de una representación realista. Los personajes como los brujos y adivinos enuncian sus poderes, pero el relato nunca les confiere efectos reales, de modo que lo mágico aparece como un elemento exclusivamente subjetivo pero, no por ello, carente de fuerza, ya que se constituye como elemento definitorio del carácter de los personajes.

La deformación de los signos de la modernidad (la escuela donde no se aprende nada, el presidente municipal inaccesible, las leyes cuya aplicación es imposible) tiene ecos kafkianos. Lo que lo hace distinto al mundo kafkiano es, sin embargo, una involución hacia contrastes mitológicos arcaicos (el mundo de Kafka está compuesto, por el contrario, de mitos nuevos). En efecto, el colapso de la oposición entre modernidad y premodernidad traslada al conflicto a un terreno impreciso en el que los dioses antiguos chocan entre sí. Al final de la novela, la inocente narradora aparece traicionando a su estirpe mediante la identificación con los indígenas. Ella está convencida de haber producido la muerte de su hermano y, por tanto, de poseer poderes taumatúrgicos que, por un lado, anulan su propia casta pero, por otro, vindican su voz femenina. Esta voz femenina se expresa, por tanto, a través de la figura de la bruja. El acto de justicia india no se logra a través de la victoria legal o política, sino de la manipulación de las fuerzas transhumanas.

La niña, que nunca había tomado partido, aparece finalmente como agente de la destrucción de los Argüello. Su malignidad no es claramente inconsciente. Al final del relato, tenemos la impresión de que esa inocencia y aparente neutralidad con la cual narraba la historia de los últimos días de su familia era fingida. Mario, el hermano menor, es el objeto sobre el cual ella consuma su silenciosa venganza.

El diálogo con el regionalismo es bastante notorio porque la novela pone en juego la relación conflictiva de tiempos y espacios. Sin embargo, la presencia mínima, casi nula, de aquello que representa la modernidad (la ley, las autoridades del Estado) le confiere a la novela una tonalidad especial, que la relaciona más con Pedro Páramo o Cien años de soledad.

Jorge Eduardo Eielson: Poema en forma de pájaro

2006-03-09T17:26:00.000-08:00

Rómulo Gallegos: Doña Bárbara

2006-02-15T14:50:00.001-08:00

Una primera observación que permite acercarse a Doña Bárbara es el reconocimiento de que estamos ante una trama guiada por el problema familiar. La familia, desde muchos siglos, ha sido, para los lectores, un modelo reconocible de relaciones dentro de los cuales los lazos filiales, afectivos y económicos son inseparables. Con el desarrollo y la divulgación de las ciencias naturales, el vocablo “herencia” adquirió, como bien se sabe, un nuevo sentido: el de transmisión genética, sumada a la de propiedad. Esto permite explicar el porqué dentro de la estética del realismo proveniente del siglo XIX, el asunto familiar permite proponer dos preocupaciones cruciales para la burguesía moderna, a saber, la sangre (ya no únicamente en los términos tradicionales, sino en términos del problema racial) y la ley. Tanto la sangre como la ley tienen en común un carácter ordenador y, en este sentido, ambas suponen clasificaciones y límites. La familia funcional opera entonces como un modelo de la sociedad ordenada, dentro de la cual cada integrante debería cumplir papel y ser reconocido como miembro del grupo.

Pero si algo sabemos de los Luzardo y los Barquero, es que forman familias escindidas y disfuncionales. Por una parte, José Luzardo mata a su hijo Félix en razón de una disputa ideológica: el primero era un prohispanista y el segundo un proyanqui. Por otra parte, Lorenzo Barquero, otrora promisorio intelectual, cae absorbido y corrompido por la influencia maligna de doña Bárbara. Aparentemente, en el primer caso nos encontramos ante un fantasma exterior y en el segundo caso estamos frente a un fantasma interior. Ambas influencias resultan funestas pero no fatales: Santos Luzardo, el hijo sobreviviente de José, puede curarse del trauma a través de la educación; doña Bárbara puede, finalmente, redimirse a través del amor y la renuncia.

Con estos elementos, el narrador explícitamente propone el nudo principal, esto es, la disputa entre el progreso y la barbarie. Por un lado, Santos Luzardo representa, desde su nombre, la santidad de la luz, la educación y las ideas nuevas; por otro, doña Bárbara está enfáticamente relacionada con lo oscuro y lo mágico. Este paralelo ofrece mayores y significativas oposiciones: Luzardo proviene de una familia disfuncional; sin embargo, para el narrador no hay dudas acerca de su sangre como tampoco hay dudas acerca de la legitimidad de su propiedad; en contraste, el origen y la propiedad que ostenta doña Bárbara resultan siendo espurios. En efecto, Bárbara ni siquiera es una llanera; parece más bien provenir de un lugar y un tiempo míticos:

¡De más allá del Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! De más lejos que más nunca – decían los llaneros de Arauca, para quienes, sin embargo, todo está siempre “ahí mismito, detrás de aquella mata”. De allá vino la trágica guaricha. Fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de las tierras vírgenes (25).

La primera acepción de “guaricha” es “mujer sola”. Esta soledad de doña Bárbara es uno de los rasgos más importantes y disfuncionales de su carácter: doña Bárbara es una mujer extraña tanto porque no está sometida a un hombre como porque, al contrario, es capaz de someter a los hombres. En tanto que es representada como una marimacho, se hace evidente otro contraste relevante frente a Santos Luzardo, a saber, que mientras él concentra los valores positivos de la masculinidad, ella, en cambio, no puede llegar a ser sino una caricatura de un hombre, pero nunca un hombre “de verdad”.

Asimismo, en el mismo texto citado se observa el planteamiento de otra oposición: la sangre de Santos Luzardo está asociada al tiempo de la historia, al punto que la disputa que produce la fractura es una pugna ideológica muy concreta; por su parte, la sangre de doña Bárbara proviene de un tiempo y de un espacio míticos, que no pueden ser situados en puntos específicos.

Estos contrastes, como ya expliqué, postulan un nudo narrativo sostenido en el enfrentamiento entre civilización y barbarie. Santos Luzardo y doña Bárbara son propuestos así como los dos antagonistas que representan dos tiempos y dos visiones opuestas del mundo y que van a poner en escena la disputa entre lo nuevo contra lo arcaico. La lucidez en torno al sentido de esta batalla se encuentra claramente en la conciencia de Santos Luzardo. Este protagonista tiene en algún momento este sueño:

–– ¡El ferrocarril! Allá viene el ferrocarril.
Luego sonrió tristemente, como se sonríe al engaño cuando se acaban de acariciar esperanzas tal vez irrealizables; pero después de haber contemplado un rato el alegre juego del viento en los médanos, murmuró el optimista:
–– Algún día será verdad. El progreso penetrará en la llanura y la barbarie retrocederá vencida. Tal vez nosotros no alcancemos a verlo; pero sangre nuestra palpitará en la emoción de quien lo vea. (93)

El motivo del ferrocarril como símbolo de los nuevos tiempos y del progreso era ya bastante conocido. Se trata, por tanto, de un juego retórico que se sustenta en sugerencias literarias consagradas.

Sin embargo, estas invocaciones retóricas están sometidas a una estructura melodramática. Como explica Peter Brooks, el melodrama es un modo del exceso y en efecto, la novela abunda en grandes gestos así como en oposiciones claramente definidas. Ahora bien, en el modelo melodramático no cabe la idea de transformación. La estructura del melodrama puede concluir en la recuperación, el resarcimiento o la cura, todo aquello que signifique un retorno a un estado primigenio, pero no en el cambio social. En consecuencia, el progresismo declarativo se coloca dentro de una estructura de representación abiertamente discrepante. El liberal declara que participa en una lucha entre el futuro contra el pasado, pero el modo narrativo que escoge para esta fábula implica el retorno.

Ahora bien, se podría observar que tal vez Doña Bárbara se sostenga en tensión entre los postulados retóricos y la estructura del drama y que, por tanto, Gallegos está problematizando los límites de un modo narrativo burgués, precisamente para observar hasta qué punto ese modo narrativo puede albergar un aspecto crucial de los ideales burgueses, como es la transformación y el progreso. Sin embargo, este no es el caso. No se produce, en efecto, una tensión, ya que la discrepancia entre la evocación retórica de la lucha entre la civilización y la barbarie y la estructura melodramática en ningún momento son puestos en escena.

De hecho, la idea de civilización parece tener más que ver con la demarcación fija de la propiedad antes que con el cambio sugerido en la imagen del ferrocarril:

Ya tenía, pues, una verdadera obra propia de un civilizador: hacer introducir en las leyes del Llano la obligación de la cerca.
Mientras tanto, ya tenía también unos pensamientos que era como ir a lomos de un caballo salvaje, en la vertiginosa carrera de la doma, haciendo girar los espejismos de la llanura. El hilo de los alambrados, la línea recta del hombre dentro de la línea curva de la naturaleza, demarcaría en la tierra de los innumerables caminos, por donde hace tiempo se pierden, rumbeando, las esperanzas de los errantes, uno solo y derecho al porvenir. (92- 93)

Son aquellas alambradas que rectifican las curvas indeseables de la naturaleza la señal más clara y concreta de la obra del progreso. Se trata de una idea de progreso notablemente estática y, por ello, la ausencia de instituciones o prácticas, como la escuela o la ingeniería, que tengan que ver con la transformación de los hombres y del espacio es muy significativa. Por su parte, doña Bárbara no proviene, como ya señalé, del Llano, sino de un lugar que está “más allá”. Su carácter de marimacho es una anomalía, una enfermedad incrustada, y no el residuo de una cultura arcaica que se resiste a desaparecer.

Su barbarie no consiste en representar los males de la antigüedad sino en oponerse a las demarcaciones; como se dice en un momento: “[a doña Bárbara] [n]ada podía agradarle menos que esta noticia de un límite”. (107) Y la recuperación del límite es, precisamente, la forma que toma la actividad civilizadora de Santos Luzardo.

Por ello cabe volver a mi observación en torno al modelo familiar como modelo de relaciones sociales. La injusticia en esta novela está relacionada con la subversión del modelo familiar, del cual doña Bárbara es una clara representante. En consecuencia, la justicia es fundamentalmente la restitución. Por eso, doña Bárbara y Marisela pueden cambiar, salirse del modelo de vida al que parecían estar condenadas, pero ello significa el reconocimiento por parte de ambas de que el modelo que ha sido dañado debe ser restablecido. No se trata de cambios hacia modelos nuevos y alternativos. De hecho, doña Bárbara es la encarnación del modelo alternativo y es a la vez aquello que se rechaza.

Cabe citar la manera peculiar a través de la cual Santos Luzardo mira a esta mujer:

La voz de doña Bárbara, flauta del demonio andrógino que alentaba en ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura, tenía un matiz singular, hechizo de los hombres que la oían; pero Santos Luzardo no se había quedado allí para deleitarse con ella. Cierto era que, por un momento, había experimentado la curiosidad, meramente intelectual, de asomarse sobre el abismo de aquella alma, de sondear el enigma de aquella mezcla de lo agradable y lo atroz, interesante, sin duda, como todas las monstruosidades de la naturaleza; pero, en seguida, lo asaltó un subitáneo sentimiento de repulsión por la compañía de aquella mujer, no porque fuera su enemiga, sino por algo mucho más íntimo y profundo, que por el momento no pudo discernir, pero que lo hizo cortar bruscamente la absurda charla (137).

Me llama la atención el hecho de que esa “monstruosidad de la naturaleza” esté definida por la androginia y la mezcla de “lo agradable y lo atroz”. Parece ser, en efecto, que es la hibridez lo que causa repugnancia, lo cual implica que el valor se encuentra en la pureza, en un estado previo a la mezcla. Pero obsérvese además cómo Santos Luzardo carece de un modelo de explicación para Bárbara. Es muy significativo que el personaje supuestamente ilustrado y civilizador no pueda aplicar alguna categoría a través de la cual hacer inteligible a su enemiga.

Es, entonces, como si doña Bárbara en principio no pudiera ser un objeto de civilización. Y en realidad, los cambios en el carácter de Bárbara se producen por razones afectivas. En todo caso, a quien explícitamente se civiliza es a Marisela, pero incluso esta transformación se fundamente en la restitución del rol subalterno de la mujer. La imagen final de la novela representa a la justicia impuesta bajo la figura de una alambrada de púas que abre un camino derecho al porvenir. La justicia, entonces, logra resarcir, pero no parece construir nada nuevo.

Escapando a su voluntad autorial, doña Bárbara es una evidencia de las contradicciones de la burguesía liberal latinoamericana. La declaración de progreso se enmarca dentro de modelos narrativos y éticos abiertamente conservadores. El tropo de la enfermedad, tan recurrente en la novela, reafirma el hecho de que la barbarie es una irrupción transitoria y que la lucha contra ella es una recuperación del orden perdido. Por otra parte, Santos Luzardo no es un personaje nuevo en el Llano, sino un heredero. Sus vínculos legítimos previos con la tierra le permiten pues reafirmar que el sujeto que impone la justicia no es un extraño, como tampoco un innovador. Él reúne, en consecuencia, la legitimidad dada por la sangre como por la ley, que ha de ser siempre una ley patriarcalista.

Alejo Carpentier: Los pasos perdidos

2006-02-15T14:50:00.000-08:00

Desde perspectivas muy diversas, las llamadas "novelas de la tierra" están marcadas por el problema de la modernidad en América Latina. Claramente, en La vorágine y Doña Bárbara, el conflicto entre civilización y barbarie es uno de los motivos que articula el carácter de los personajes y del espacio. Este conflicto implica una oposición no solamente entre dos formas diversas de ver el mundo sino entre dos temporalidades. En la novela de Gallegos, la victoria de Santos Luzardo sobre doña Bárbara representa la esperanza de una idea de modernización en los llanos que conjure así la irrupción de una fuerza asociada a la magia y las tinieblas que había desarticulado los principios de la familia y la propiedad. Por su parte, en La vorágine, la extracción del caucho, obra del mundo moderno y capitalista, crea un espacio y una temporalidad alternativos y contrarios a la modernidad que la produce. En ambas novelas, los protagonistas realizan un viaje en el espacio y en el tiempo y pretenden finalmente convertirse en redentores.

En Los pasos perdidos, Carpentier recoge el tropo de este viaje y lo reinterpreta siguiendo al menos dos claves notorias: por un lado, el diálogo creativo con la vanguardia; por otro, una vindicación de aquella temporalidad alternativa que en las novelas de la tierra suele aparecer como encarnación de la barbarie. Otro desplazamiento importante es el hecho de que no hay en el protagonista deseo alguno de convertirse en redentor. El viaje del protagonista tiene en cambio la forma de una terapia personal, a través de la cual recupera el sentido perdido de su existencia.

Así, Los pasos perdidos recrea la idea, ya desarrollada en la novela hispanoamericana, del viaje en el tiempo, pero a su vez la plasma en una nueva estética e invierte los ejes axiológicos. Esto le permite transformar la dicotomía civilización y barbarie en una de civilización y primitivismo. Ahora bien, como va a quedar claro, en Los pasos perdidos "primitivismo" significará finalmente una relación especial con la cultura, relación que es enriquecedora y regeneradora.

De esta manera, el motivo del viaje, ya desarrollado en las "novelas de la tierra" posee una entonación especial. Se trata de un viaje terapéutico, regenerador, que devuelve al sujeto la experiencia del sentido. Debido al carácter particular de su experiencia, el anónimo narrador-protagonista no pretende, como Santos Luzardo, representar un modelo ideal. Sin embargo, lo definidamente particular de este protagonista se opone al carácter general e indefinido de los espacios por los que transita. El narrador ha sido devorado por la mediocridad y el aburrimiento en una ciudad que es emblema de la modernidad y que posee todas las características de New York. Emprende luego un viaje a un país latinoamericano que es una acumulación de referencias a distintas regiones de América Latina.

Lo regional de la "novela de la tierra" es entonces sustituido por un modelo de país latinoamericano. Se insiste así en una identidad que fija como su centro no la nacionalidad sino la historia. El valor de la historia debe entenderse aquí tanto en cuanto a pasado como en cuanto a una peculiar relación del sujeto con un presente discontinuo. De tal manera, por un lado este país innominado cifra los rasgos del pasado latinoamericano y a su vez cifra la coexistencia de distintas temporalidades. En consecuencia, aquella modernidad problemática que caracteriza a los países latinoamericanos deja de ser un defecto y se convierte en una fuente de riqueza. La discontinuidad histórica de la periferia aparece entonces como un valor alternativo.

Esta búsqueda de alternativas a los centros axiológicos y estéticos está fuertemente relacionada con la vanguardia. Claramente, el surrealismo es un intento por desplazar la experiencia estética hacia aspectos de la conciencia abandonados por el racionalismo del Viejo Mundo. Lo "primitivo" es entonces revalorado, porque permite retornar a una forma del uso del lenguaje que había sido reprimida por la racionalidad instrumental. Ahora bien, la vanguardia, incluso en su vindicación de lo primitivo, no puede dejar de ser una experiencia moderna. Esta misma sensibilidad que, por un lado, pone en cuestión las limitaciones de la modernidad y que por otro no puede dejar de volver a ella, porque solo en ella puede cumplirse la revolución estética y ética que se desea, la encontramos en este protagonista. La relación con el centro no llega a anularse, más bien es replanteada. Esto implica otra importante inversión, ya que no es más el centro el que fija los parámetros axiológicos de la periferia (como claramente ocurre en Doña Bárbara), sino que es la periferia la que permite evaluar la validez axiológica del centro.

Porque, en efecto, la modernidad del "primer mundo" ha perdido un
aspecto crucial de la vida como es el sentido. Si Arturo Cova fue devorado por la selva, el protagonista de Los pasos perdidos fue devorado por el monstruo de la vida moderna en la ciudad. En este lugar, el artista ha perdido sus poderes y se ha convertido en una versión degradada de creador. Ahora bien, el narrador afirma que es el mundo en el que vive la gran causa de esa subjetividad. No es posible huir del gran peso de tal influencia:

Pero evadirse de esto, en el mundo que me hubiera tocado en suerte, era tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de heroísmo o de santidad. Habíamos caído en la era del Hombre-Avispa, del Hombre-Ninguno, en que las almas no se vendían al Diablo sino al Contable o al Cómitre. Por entender que era vano rebelarse, luego de un desarraigo que me hiciera vivir dos adolescencias – la que quedaba del otro lado del mar y la que se había cerrado – no veía dónde hallar libertad alguna fuera del desorden de mis noches, en que todo era pretexto para entregarme a los más reiterados excesos (14-15).

Esta, por cierto, parece ser una nueva versión del ennui, pero ya desde una sensibilidad no modernista.

Hay que observar además que, si bien su estilo de vida le permite entregarse a los excesos, el personaje no siente que viva en libertad. Aquella libertad logra a ser cumplida dentro de su viaje cuando participa en una esfera comunitaria, es decir, dentro de un orden. En consecuencia, al igual que Fabio Cáceres de Don Segundo Sombra, la plenitud del sujeto no se encuentra en la anarquía sino en la adscripción a un sistema de sólidas relaciones humanas.

Es significativo que se trate de un publicista, es decir, de un artista utilitario, ya que, como él mismo intuye, finalmente toda práctica artística está relacionada con una función. Incluso el "gran arte" está vinculado a la publicidad, mientras que las prácticas "primitivas", como lo descubrirá finalmente, están relacionadas con los deseos de producir efectos radicales en el mundo. No es, por tanto, la función la que degrada al arte y al artista, sino más bien la alienación, es decir, la ausencia de identificación con la obra que realiza. Asimismo, no es tampoco el hecho de vivir en una ciudad lo que produce el tedio; es la carencia de una identificación comunitaria y la ausencia sentido de las acciones (que así se convierten en rutina) las que producen la pérdida de orientación existencial.

Por ello, el viaje de retorno no es hacia un estadio anterior a la civilización, sino al estadio originario de la civilización. En este sentido, el "primitivo" no es quien está más cercano a la naturaleza, sino quien se halla más próximo a la cultura. Este universo de temporalidades superpuestas y discontinuas está regido por el anacronismo, lo que es otra manera de decir que el pasado no caduca. Por tanto, el mito, la leyenda y el ritual poseen sentido, es decir, son modos de comprender y de actuar que integran a los participantes dentro de una comunidad:

Los hombres de acá ponen su orgullo en conservar tradiciones de origen olvidado, reducidas, la más de las veces, al automatismo de un reflejo colectivo – a recoger objetos de un uso desconocido, cubiertos de inscripciones que dejaron de hablar hace cuarenta siglos. En el mundo a donde regresaré ahora, en cambio, no se hace un gesto cuyo significado se desconozca: la cena sobre la tumba, la purificación de la vivienda, la danza del enmascarado, el baño de yerbas, el gaje de alianza, el baile de reto, el espejo velado, la percusión propiciatoria, la luciferaza del Corpus, son prácticas cuyo alcance es medido en todas sus implicaciones (248).

Esos dos mundos tan opuestos son significativamente muy similares y por ello el de la civilización moderna aparece como una versión degradada de la vida primitiva.

En efecto, en ambos, las acciones son repetitivas; la diferencia aquí se halla en la oposición entre rutina y ritual. En la gran ciudad se ha perdido el significado de las acciones, mientras que en el mundo originario el sentido está siempre presente. Asimismo, la teatralidad que caracterizaba a la gran ciudad posee un correlato en el mundo "primitivo":

Lo que más me asombraba era el inacabable mimetismo de la naturaleza virgen. Aquí todo parecía otra cosa, creándose un mundo de apariencias que ocultaba la realidad poniendo muchas verdades en entredicho. […]
La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis. Mundo del lagarto-cohombro, la castaña-erizo, la crisálida-ciempiés, la larva con carne de zanahoria y el pez eléctrico que fulminaba desde el paso de las linazas. (164)

Los dos principios que parecen regir la vida en la gran urbe son la rutina y la teatralidad. En el mundo primitivo, en lugar de rutina tenemos ritual; por su parte, la teatralidad no desaparece sino que se intensifica.

Habiendo observado todos estos elementos, resulta evidente que la novela pone en tela de juicio la idea misma de "autenticidad". Ésta ya no tiene que ver con una supuesta cercanía a lo natural. Lo "auténtico" es también una puesta en escena, un resultado de la artificialidad. Pero entonces, ¿qué lo distingue del mundo de la civilización?

Todo indica que lo auténtico es lo que se halla más próximo a la cita. El viaje, en efecto, es en sí mismo una acumulación de referencias: las crónicas, los mitos griegos, la música se hallan presentes para explicar el mundo observado. Por ello, el viaje implica un reencuentro.

Así, el personaje puede comprender el escenario gracias a que éste es como un museo de imágenes ya conocidas y anteriormente visitadas. Es como un museo pero en otro sentido es diferente a un museo. En el museo, los objetos se halla fueran de su contexto original y, por tanto, su sentido es opacado. De allí que el viaje ofrezca otro tipo de experiencia:

Pero ahora me resultaba risible el intento de quienes blandían máscaras del Bandiagara, ibeyes africanos, fetiches erizados de clavos, contra las ciudades del Discurso del Método, sin conocer el significado real de los objetos que tenían entre las manos. Buscaban la barbarie en cosas que jamás habían sido bárbaras cuando cumplían su ritual en el ámbito que les fuera propio (251)

Este viaje es paralelo al que realizó a Europa en busca de la historia que su padre le había contado. Pero en Europa no encontró lo que buscaba: allí ya reinaba la barbarie y la civilización había adquirido su rostro más perverso. El mundo nuevo es, por el contrario, más auténtico, pero auténtico quiere decir, como ya lo sostuve, más fiel a la cita, es decir, curiosamente, más cercano al mundo clásico.

Quien encarna intensamente esa riqueza a la vez primitiva y clásica es Rosario. Ella concentra esa vida de sentido y es un arquetipo que le permite formar la pareja. Como lo explica el narrador: aquí, pues, la hembra 'sirve' al varón en el más noble sentido del término, creando la casa con cada gesto (151).

Es importante, por ello, que la teoría mimética original y que causó el viaje sea refutada. Porque no es la imitación de la naturaleza lo que se encuentra en el origen, sino su negación. La epifanía se alcanza, en efecto, al observar el rito del hechicero contra la muerte:

Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que la palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa, esa grita sobre un cadáver rodeado de perros mudos. Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los talones en el suelo, en lo más desgarrado de un furor imprecatorio que es ya la verdad profunda d e toda tragedia – intento primordial de lucha contra las potencias de aniquilamiento que se atraviesan en los cálculos del hombre –. (182)

Los ideales del mundo clásico, eso que en el primer mundo ha quedado relegado al museo y la enciclopedia, son intensamente vividos en este nuevo mundo.

Esta perspectiva, sin embargo, no es reaccionaria. Se trata, por el contrario, de un punto de vista que, en su momento, era claramente de izquierda: invertir los valores colonialistas y colocar al nuevo mundo como un espacio regenerador de las relaciones humanas. Si bien, como he dicho ya, el protagonista no pretende representar un ideal, no deja de ser cierto que Los pasos perdidos está en la línea vanguardista de revalorar la experiencia latinoamericana. Esta revaloración no es un rechazo al "mundo occidental", sino, por el contrario, como ya he explicado, una recuperación (a través, por cierto, de nuevas figuras y nuevos espacios) de los ideales vertidos en la mitología de occidente. En este sentido, el pasado no demanda una vuelta reaccionaria, sino una purificación del presente.

La ciudad y los perros

2006-02-12T17:55:00.000-08:00

“ – Cuatro – dijo el Jaguar.
Los rostros se suavizaron en el resplandor vacilante que el globo de luz difundía en el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio. ”

Este comienzo debe de ser uno de los más conocidos de la literatura peruana y hay que prestarle mucha atención. En principio, parece sostener que uno de los ejes de la historia es el azar.

Porque, en efecto, el Círculo ha realizado un sorteo para determinar quién ha de ir en busca del examen de química. Así, la decisión a través del sorteo se propone como un acto de justicia, pues implica una equidad: cualquiera de los miembros tuvo las mismas posibilidades de ser sido elegido. Pero no por ello deja de ser significativo que el elegido sea Cava, es decir, el cholo. No deja de ser significativo porque si sobre alguien recae el peso de la sociedad clasista y racista que se refleja en el colegio militar es, precisamente, el cholo. Ser cholo es distinto de ser indio. De hecho, al recorrer el patio, Cava ve a la vicuña y piensa respecto de su género que “se parece a los indios”. Hay alguien que podría estar más abajo en el escalón social, pero este sujeto se presume ausente, porque no hay quien se identifique (ni a quien se identifique) con los indios.

¿Pero qué diferencia hay entre haber sido elegido por los dados y haber nacido cholo? Da la impresión que el sorteo posee en realidad una doble cara: por un lado, es un procedimiento justificado en la equidad; por otro, no es distinto que la condena social que recae sobre unos y no sobre otros. Pero, como se explica en La lotería de Babilonia, el sorteo es superfluo. Aquí parece que estamos ante una forma similar de definir las relaciones sociales, porque el sorteo puede verse como una sentencia sobre alguien que ya ha sido sentenciado.

Una de las lecturas posibles de La ciudad y los perros apunta a un sutil conflicto entre los dos extremos de la estructura social clasista: el cholo y el blanco, es decir, Cava y el Esclavo. Esta oposición produce, sin duda, un paralelo: ambos personajes son los menos favorecidos por el sistema que se impone en la escuela, uno por su raza, el otro por su incapacidad de asumir el carácter; ambos son presionados a ser solidarios con un sistema de cosas que no los favorece; ambos, también, sufren una condena.

La cuestión racial y la definición de lo masculino atraviesan la novela por ello el “azar” parece más un modo aparente de la necesidad. Tengamos en cuenta que el Esclavo, al menos oficialmente, muere accidentalmente. Uno estaría tentado de ver en Cava y el Esclavo dos “víctimas” y, en cierto sentido, ambos pueden ser entendidos como objetos de sacrificio.

Pero el sacrificio supone una recuperación ulterior del orden a través, precisamente, de la victimización. Claramente, esto no ocurre. No podemos decir, por ejemplo, que la muerte del Esclavo recomponga un orden masculino perturbado. No podemos decir, tampoco, que la muerte del Esclavo recomponga alguna idea de justicia.

Todo parece indicar algo peor: que no existe ningún orden, así como en La lotería de Babilonia se llega a la conclusión de que no existe la Compañía. El “orden” es una mera ilusión, así como el “azar” es una aparente forma de justicia.

Y ello se conecta de que el mundo de la escuela está compuesto en una clave histriónica. No existe la justicia, sino forma de proceder que simulan la justicia. Obsérvese que la escuela misma se plantea como una simulación de la vida militar: claramente, el Colegio Leoncio Prado no es la Escuela del Ejército, aunque el teniente Gamboa quisiera que lo fuera. Claramente, los cadetes no son soldados y sus maniobras quieren parecerse a las maniobras militares. La escuela tampoco es un cuartel, si bien quiere parecerse a un cuartel. Asimismo, la escuela debería ser idealmente un lugar en donde se fusionan las clases sociales, las procedencias nacionales diversas y las razas, pero esto tampoco ocurre. La nación es, por tanto, un fantasma. Si hay un lugar en donde con toda seguridad la nación peruana es una “comunidad imaginaria” es justamente la escuela en donde supuestamente se forma y se le rinde culto. Para entender al teniente Gamboa, debemos entonces pensar en un personaje a quien le toma tiempo comprender que el papel que cumple es básicamente histriónico.

Ahora bien, no hay que olvidar que el cuerpo militar mismo se plantea de manera histriónica. El enemigo es un enemigo imaginario; las maniobras siempre se realizan en un teatro de operaciones imaginario; la vida militar (especialmente en el Perú) supone vivir más la violencia bélica como potencia que como acto. El militar se prepara para la guerra exterior, pero la guerra exterior puede no venir nunca (o bien convertirse en guerra de otro modo, por ejemplo, en guerra interior).

Si esto es así, el Colegio Militar es como el fantasma de otro fantasma. Por ello los símbolos son de gran importancia: son los elementos que permiten la cohesión de la puesta en escena. Pero estos símbolos parecen poseer un correlato difuso: la nación, el heroísmo, la justicia son fundamentalmente medios retóricos. La ingenuidad de Gamboa reside en creer en ellos. La muerte del Esclavo puede leerse, claro, como un crimen, pero esto me parece la lectura menos interesante; otra manera de verla es como la introducción perturbadora de un elemento exterior a la escena, un hecho que difícilmente puede ser asimilado por la retórica con la cual se rige este mundo de reclusión.

Juan de Valdés: Diálogo de la lengua

2006-02-06T20:29:00.000-08:00

Escrita bajo el reinado de Carlos I de España, el Diálogo de la lengua es una obra más bien escéptica, carente del entusiasmo imperialista de los estudios de Nebrija y, de hecho, se plantea en oposición a la obra del erudito andaluz. La incompetencia de Nebrija que Valdés acusa se debe a su nacionalidad: el andaluz es un hablante desviado de la lengua castellana; pero además (y es muy interesante que el personaje Valdés lo señale) Nebrija ha reducido el castellano a su aspecto latino, dejando de lado vocablos extraídos de otras vertientes lingüísticas. Sin embargo, a Valdés le interesa, a partir de ello, demostrar que buena parte de la galanura del castellano se debe a que puede ser comprendida por los hablantes de otras lenguas. Es como si propusiera que el castellano es un medio apropiado como lingua franca, si bien no se encuentra aún en el nivel de las lenguas consagradas.

Así, pues, la lengua castellana existe; es diferente y dominante en la península, pero no hay (como uno podría esperar) un tono celebratorio. Porque la lengua castellana, a pesar de ser “elegante y gentil”, sigue siendo “vulgar”. A diferencia de la lengua toscana, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriva en ella con tanto cuidado y miramiento cuanto sería menester (123). Y la prueba de la vulgaridad del castellano es que no puede reducirse a reglas: porque ya sabéis que las lenguas vulgares de ninguna manera se pueden reduzir a reglas de tal suerte que por ellas se puedan aprender y siendo la castellana mezcla de tantas otras, podéis pensar si ninguno puede ser bastante a reduzirla a reglas (153).

Las reglas no pueden haber sido establecidas porque no hay una escritura que permita la consolidación de un orden. Solamente las grandes letras pueden finalmente dar forma a lo informe.

En este universo de ideas renacentista, hay una dialéctica entre lo noble y lo vulgar. Por un lado, la lengua se asienta en el habla popular, que se compendia en los refranes; por otro, la escritura se constituye en la medida de la consolidación de la calidad de una lengua. Sin embargo, el humanista Valdés no se atreve a considerar equivalente la lengua castellana con la de los griegos y romanos. No elimina, de hecho, el privilegio de los clásicos, cuya autoridad deriva de una elevada y sabia tradición escrita y erudita.

Sin embargo, para el caso del castellano, la fuente es popular. Los refranes castellanos son la fuente más citada para definir las propiedades gramaticales de la lengua. La vulgaridad de esta fuente no termina conferir al castellano la calidad de lengua clásica. Respecto de los refranes, el personaje Valdés reconoce que: No tienen mucha conformidad con ellos [los refranes latinos y griegos], porque los castellanos son tomados de dichos vulgares, los más dellos nacidos y criados entre viejas, tras del fuego hilando sus ruecas; y los griegos y latinos, como sabéis, son nacidos entre personas dotas y están celebrados en libros de mucha dotrina. Pero, para considerar la propiedad de la lengua castellana, lo mejor que los refranes tienen es ser nacidos del vulgo (127).

Según esta cita, la propiedad de la lengua se ampara en el habla del vulgo; ella fundamenta lo que es “propio” y “correcto”. Esta idea, sin embargo, no es sostenida en todas sus consecuencias, porque por una parte la lengua termina de refinarse en la escritura de los hombres de ingenio y porque por otra se admite que los refranes contienen voces y modos sintácticos arcaizantes. La conciencia moderno del tiempo, por supuesto, es clave en el pensamiento renacentista, en la forma nueva en que se desarrolla la idea de historia.

Constantemente, el personaje Valdés reformula la gramática de refranes que suenan anticuados basándose en su intuición de hablante. Cuando, por ejemplo, Marcio le pregunta por qué escribe “truxo” cuando otros escribe “traxo”, la respuesta del personaje Valdés nada tiene que ver con una argumentación filológica: Porque es a mi ver más suave la pronunciación, y porque assí lo pronuncio desde que nací (158). Más adelante, respecto de la ortografía y pronunciación de otras palabras, agrega que: porque assí me suena mejor y he mirado que assí escriven en Castilla los que se precian de scrivir bien (158).

Aparentemente, hay una tensión entre el vulgo, que es la fuente de la lengua y su propietario, y la clase letrada, quien define la galanura de esa lengua. La solución a esto se comprende mejor si aceptamos que el mundo estamental no está visto en términos de contradicción. El vulgo y el letrado forman parte de un mismo cuerpo social. Pero esto no significa que el modelo estamental medieval se haya quedado incólume. El cambio social importante en el renacimiento se encuentra en el reconocimiento del “ingenio”. ¿Quiénes son plebeyos y vulgares para el personaje Valdés? Los hombres de ideas sutiles, no los que carecen de noble linaje: Aunque sean quan altos y quan ricos quisieren, en mi opinión serán plebeyos si no son altos de ingenio y ricos de juicio (172).

La idea de linaje y nobleza se conserva, pero ya no es la puramente aristocrática en un sentido arcaico. De esta manera, cuando el personaje Valdés establece el linaje del castellano dentro del latín, como para asegurar su origen dentro de las grandes lenguas clásicas, se entiende que la nobleza del latín se encuentra en la sabiduría y excelencia espiritual que alcanzaron sus grandes hombres. Esto es lo que el humanista rescata y esto mismo implica un cuestionamiento a la aristocracia arcaica que, como se ve en Lazarillo, a falta de enemigos, usa su espada para atacar copos de algodón. Dar forma a la lengua, establecer su gramática, parece tener que ver con una nueva idea de “sistema” que se apoya en los grandes proyectos imperiales. La propuesta política parece ser la de que es menester una nueva aristocracia letrada que permita administrar el Imperio. Esta nueva aristocracia no tiene que suponer que posee una superioridad en razón de una condición noble innata e inamovible, sino en razón de su capacidad por imitar a los clásicos. El castellano es una lengua vulgar y ello significa que hay un gran trabajo pendiente por hacerla equiparable a las lenguas clásicas o las recientemente consagradas, como la toscana.

Ahora bien, la reflexión sobre la lengua nace de la reflexión sobre la escritura. El diálogo surge por que los napolitanos Marcio y Coriolano y el español Torres quieren comentar unas cartas de Valdés. Además, hay un escribano, llamado Aurelio, quien guarda silencio durante el diálogo pero que sirve de transmisor de lo oral a lo escrito. El “diálogo”, por supuesto, lo es solamente en tanto modelo retórico, pero no hay tal cosa como un interés por capturar “varias voces” y mucho menos representar la oralidad. Valdés reconoce la temporalidad y la densidad social de la lengua, pero todo ello debe estar regimentado por el letrado humanista.

Valdés, Juan de. Diálogo de la lengua. Cristina Barbolani ed. Madrid: Cátedra. 1998.

Cien años de soledad

2006-02-04T10:47:00.000-08:00

Lo primero que llama la atención en la lectura de Cien años de soledad es la condición fabulosa del mundo representado dentro de un ámbito históricamente reconocible. El mundo es fabuloso, en primer lugar, porque ocurren hechos inusitados para el lector y, sin embargo, la actitud de los personajes ante lo que para el lector sería maravilloso es de total aceptación; por el contrario, el asombro de los personajes se dirige hacia otras cosas y especialmente hacia la tecnología. En un momento se dice que, debido a la llegada de nuevos los inventos y del ferrocarril:
"Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un permanente vaivén entre el alborozo y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el extremo de que ya nadie podía saber a ciencia cierta los límites de la realidad". (336)

De hecho, lo primero que sabemos es que el hielo llega a Macondo como un objeto prodigioso. Estamos, pues, ante un mundo alternativo, dentro del cual lo verdaderamente asombroso tiene que ver más con el cambio histórico que con lo sobrenatural. Lo sobrenatural, al contrario, es parte de la existencia, ya que la existencia es entendida como vida y muerte.

Pero además este mundo es fabuloso porque las acciones cobran una fuerza legendaria y mítica. Al igual que en Los pasos perdidos, tenemos aquí la creación de una ciudad que permite la puesta en escena de un acto fundacional con características míticas. Macondo comienza siendo un lugar utópico, lo que lo relaciona con las utopías renacentistas que, precisamente, son ubicadas en el Nuevo Mundo. La expresión misma de un "mundo nuevo " permite la representación de Macondo como un espacio adánico en el cual las cosas esperan ser nombradas por primera vez.

La comunidad que funda José Arcadio Buendía es armónica y orgánica. Buendía la funda sobre la base de un principio de justicia redistributiva equitativo y por eso la forma misma del espacio en Macondo es simétrica. En efecto, si todos reciben el sol por igual, eso significa que el pueblo no es construido en torno a una familia privilegiada. Así, la fundación quiere significar que lo justo y lo equilibrado han de ser los valores que organicen la vida en común. A lo largo de la novela, la familia Buendía va a crecer y prosperar para acabar finalmente reduciéndose a un núcleo cerrado porque, en efecto, el incesto es la reducción más radical del círculo familiar.

La lectura de la novela produce no solamente asombro sino confusión, dado que personajes y hechos parecen repetirse. Y ello porque los personajes en su mayoría están construidos sobre la base de modelos arquetípicos. Si sumamos a esto la repetición de los nombres, podemos comprender de qué manera se enfatiza la idea de que los Buendía están condenados a la repetición. Por ello el tiempo se sucede de un modo peculiar: los escenarios se van transformando, pero los protagonistas recrean y reelaboran los actos de sus predecesores. Remedios, la bella, que no es de este mundo, parece salir de este modelo. En ella, por el contrario, no cabe la repetición porque es única. Pero esta singularidad no cabe en el espacio familiar y por ello debe ir directamente al cielo. Cuando José Arcadio Buendía tiene una visión de Macondo, la ve como una ciudad de espejos. En un momento, interpreta que Macondo será la ciudad del hielo (en medio del trópico). Esta interpretación parece ser el cumplimiento mayor de los ideales tecnológicos del patriarca. No puede comprender que una ciudad de espejos quiere decir, como se entiende hacia el final, una ciudad de repeticiones.

En El jardín de senderos que se bifurcan, Borges desarrolla la idea de un libro que es a la vez un laberinto. Cien años de soledad parece ser la aplicación de esa identidad bajo la forma de una saga que es como una estructura de espejos. Aquí la novela es un laberinto porque está regida por la repetición, no solamente de nombres, sino de modelos de arquetipos y de relaciones.
En los capítulos finales, la dañada memoria de la anciana Úrsula Iguarán abarca la historia de la familia como si, en efecto, el tiempo no hubiera transcurrido; significativamente, un modelo parecido, en el cual todo ocurre a la misma vez, es el que estructura el relato hermético de Melquíades. Asimismo, como en varios relatos borgianos, es precisamente el desciframiento de la escritura lo que produce la extinción; puede también interpretarse que la interpretación solamente es posible ante y para la muerte. El relato de Melquíades elimina la temporalidad y ofrece una mirada desde lo eterno.
En general, la influencia borgiana es bastante notoria y puede observarse en, cuando menos, el recurso a varios motivos, como la relación entre muerte y la escritura, la temporalidad circular, la memoria y el olvido. Pero en el aspecto en el que puede observarse de manera más rica el influjo borgiano es en la idea de que el gran asunto de la literatura es la literatura misma, es decir, el problema de la representación y la interpretación. García Márquez traslada este asunto a un espacio periférico que condensa el escenario latinoamericano. Porque si bien la fábula se ubica en Colombia, la forma del espacio y la relación con el pasado remiten a una imaginería más amplia.

Este imaginario latinoamericano posee un espesor histórico que la novela representa mediante sucesivas etapas relacionadas con otras tantas formas narrativas.

En primer lugar, hay una etapa mítica y fundacional, actuada principalmente por la generación de José Arcadio, Úrsula y Melquíades. El relato se inicia en un mundo “tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo” (83). Aquí el estado sicológico de la infancia de Aureliano se sobrepone al estado mítico adánico, en el que se funda el lenguaje. La peste del insomnio es como una batalla mítica en la que se afirma la victoria del lenguaje y, con él, la identidad y la memoria.
A continuación, asistimos a una etapa épica, marcada por la guerra civil y las relaciones matrimoniales (asuntos que parecen recoger el motivo del romance nacional). En esta etapa, se recrean modelos tomados del romanticismo y el melodrama. Se produce el alzamiento del coronel Aureliano Buendía y la rivalidad entre Rebeca y Amaranta. Del espacio mítico hemos pasado al espacio nacional y al familiar. Nación y familia están relacionadas por la filiación y el motivo del fratricidio. Por ello la guerra civil se refracta en la lucha entre hermanas. Siguiendo los esquemas patriarcales, las diferencias entre los hombres corresponden al ámbito público, en tanto que las diferencias entre las hermanas corresponden a lo privado.

Posteriormente, hay una etapa histórica, marcada por la compañía bananera y sus estragos. El inicio de esta etapa se marca con la rendición del coronel Aureliano Buendía, quien deja de ser un héroe romántico y se convierte en una figura residual.

En cuarto lugar, hay una etapa post-histórica, en la cual se produce la decadencia y dominan, ya no tanto las acciones, sino la lectura y la glosa, en una desesperada lucha por evitar la pérdida de la memoria, representada en el olvido de la masacre y la ignorancia del incesto. Por una parte, en este periodo es la primera y única vez que se dice la palabra "bastardo" para referirse a un miembro de la familia. José Arcadio, quien pronuncia estas palabras, cuestiona así el principio de unidad familiar que había dominado en la historia de la familia. Por otra parte, el círculo de intelectuales en el cual se introduce Aureliano Babilonia es también una novedad; pero los intelectuales no introducen hechos nuevos y aparecen más bien como comentaristas nostálgicos:

"De modo que Aureliano y Gabriel estaban vinculados por una especie de complicidad fundada en hechos reales en los que nadie creía, y que habían afectado sus vidas hasta el punto de que ambos se encontraban a la deriva en la resaca de un mundo acabado, del cual sólo quedaba la nostalgia" (518-19).

Es como si el narrador (consciente o inconscientemente) reconociera que el intelectual latinoamericano ejerce un papel secundario frente al que cumple el hombre de acción.

Esto tampoco significa afirmar que la lectura aparezca como una novedad. Al contrario, en la novela hay antecedentes importantes de lectores y descifradores: claramente, Aureliano Buendía, José Arcadio Segundo y Pilar Ternera. Sin embargo, es con Aureliano Babilonia que la lectura llega a especializarse y a cumplirse por entero y que el sentido de la historia es revelado. Por otra parte, Aureliano Babilionia, debido a que reúne tanto la potencia sexual como la curiosidad intelectual parece ser una síntesis de los José Arcadio y los Aureliano. Al igual que a Edipo, el conocimiento y la sabiduría no le permiten sino hasta muy tarde descubrir que ha cometido el delito del incesto.

Si el amor filial y el erótico habían sido una fuerza entrópica que cohesionaba a la familia y la comunidad, el incesto es una combinación de ambos modos de afecto que afirma de un modo radical la unión de lo idéntico, pero niega, por esa misma razón, la posibilidad de sucesión. Amaranta Úrsula y Aureliano Babilonia cierran literalmente el círculo familiar concentrándolo en la negación de lo distinto. El rechazo que produce Fernanda tiene que ver entonces con un repudio a la alteridad, a lo que está fuera del entorno familiar, a lo que no se acomoda a los principios organizadores de la familia, uno de los cuales es, evidentemente, el amor.

Cabe observar además de qué manera el olvido y la negación de la memoria están estrechamente ligados con el apocalipsis. Fernanda, en un hecho sin precedentes en la familia, oculta la filiación del último Aureliano, y ello favorece el incesto de él con Amaranta Úrsula. Por otra parte, la negación de la masacre es paralela a la disgregación de la comunidad y es como si lo primera fuera causa de lo segundo. Ya antes el lector puede observar cómo el coronel Aureliano Buendía se va convirtiendo en una especie de souvenir, es decir, en una versión degradada y banal del recuerdo. El coronel se convierte, además, es un personaje de la historia oficial y, por tanto, totalmente despojado de su carácter rebelde. Pero dado que los Buendía están condenados a la repetición, están condenados a actuar los mismos papeles dentro de un escenario que ha cambiado demasiado. Como lo comprende bien Pilar Ternera:

"porque un siglo de naipes y de experiencias le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje". (525-26)

Amaranta Úrsula pretende cambiar esta fatalidad bautizando a su descendencia con nuevos nombres (507), como si ya estuviera demostrado que el nombre cifrara el destino del personaje y como si el rebautizar implicara iniciar una saga totalmente distinta, regida por otros principios.

En esta idea de que la historia se desgasta y en la de que lectura y aventura son complementarias, nuevamente la novela parece mostrar un eco borgiano. En Hombre de la esquina rosada, una vez que el hecho que cifra la vida del personaje ha ocurrido, solamente queda la repetición del relato, pero no de la acción. En El sur la muerte bajo la forma de una aventura es una alternativa aparte a la muerte dentro del mundo de la lectura. Por su parte, en Cien años de soledad, una vez que los modelos se han cumplido, los siguientes son como un remedo que solo puede ser reivindicado por la lucidez, tal como lo logra el último Aureliano. Él que puede vencer el hermetismo de la lectura y puede descubrir finalmente el sentido del relato. Pero, claramente, descubrir el sentido no es lo mismo que vivir el sentido; ello sólo está reservado al tiempo de los héroes míticos y legendarios.

Sin embargo, a pesar de esta decadencia, sí permanece la plenitud erótica y amorosa, que es como una fuerza que puede atravesar las generaciones. Pero a esta fuerza se opone una que parece aun más poderosa, como es la soledad. En este aspecto, la novela recoge una sensibilidad gongorina. Es a partir de Góngora que la soledad tiene más que ver con un estado espiritual que con la ausencia de compañía física. Al igual que en Las Soledades, en Cien años de soledad los personajes abundan y proliferan, y este hecho no hace sino enfatizar la subsistencia de la soledad como un principio básico que marca la experiencia humana. La soledad parece tener que ver entonces con un estado de conciencia metafísica a la que sólo se puede oponer la escritura y el amor.

García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Jacques Joset ed. Madrid : Cátedra, 2004.

José Eustasio Rivera: La vorágine

2006-02-02T06:55:00.000-08:00

La vorágine es una novela compleja en tanto que congrega muy diversos e, incluso, contradictorios elementos tomados de la tradición literaria dentro de una topografía que es, a su vez, enfáticamente excesiva. El título mismo y la breve cita atribuida a Arturo Cova con la que se enmarca en primer lugar el relato anuncian un universo señalado por lo exótico, lo profuso, lo formidable, lo desenfrenado y lo fabuloso. “Vorágine” significa, entre otras cosas, “remolino”. La palabra refiere a un hecho de la naturaleza y, por tanto, un objeto inanimado; pero a la vez implica la acción de engullir y, en consecuencia, la representación de la naturaleza como una entidad capaz de realizar actos amenazantes y asombrosos.

A lo largo de la novela puede, en efecto, observarse una tensión entre el estilo y las aspiraciones modernas y realistas de la narración frente a modelos arcaicos míticos que se hallan en él como sustrato y dentro de los cuales la topografía no solamente es extraordinaria y excesiva, sino que también constituye un espacio siniestro y mágico en el cual las relaciones humanas se retuercen hasta la alucinación y el horror. En este aspecto, la conexión con Heart of Darkness es bastante notoria. Ambas novelas están también vinculadas por representar un lado devastador del capitalismo colonialista moderno: en ellas la actividad de explotación de la naturaleza se reduce a lo extractivo de un modo tan agudo e intenso que se puede interpretar como un tropo del sacrificio sin finalidad suprema o ulterior, es decir, un sacrificio “pervertido” en el sentido original de este adjetivo. Ello explica que la idea de progreso, producción y reproducción se hallen aquí cuestionadas en razón de su notoria ausencia. Es, entonces, muy significativo que en la selva de La vorágine incluso los ricos y poderosos vivan de manera precaria. El caucho que se extrae y que se codicia con tanta avidez no parece producir riqueza alguna. En ningún momento somos testigos de los efectos productivos y civilizadores de su extracción; por el contrario, aquí el capitalismo adquiere la forma naturaleza delirante y destructora de la naturaleza con la que entra en contacto. No es este, pues, un mundo natural arruinado por esa fuerza exterior que sería la extracción agresiva. Es más bien la naturaleza en su hostilidad y oscuridad la que ofrece el modelo de su propia explotación. Haber sido devorado por la selva significa, pues, haberse perdido síquica y moralmente en una topografía sin rumbo que impide el retorno. Pero entonces el tono realista entra en conflicto con una forma de narración mítica.

Dicho esto, ya debe ser claro que reducir La vorágine a un texto de testimonio y denuncia sería dejar de lado la complejidad que señalé al inicio, complejidad que surge además debido a una autoría ficcional singularmente anómala, ejercida por un narrador contradictorio, ególatra hasta el punto del delirio y, ciertamente, poco confiable. El prólogo ficcional (la carta al ministro) con el cual se enmarca el relato de Arturo Cova parece en principio encaminarnos hacia la lectura de un documento en torno a la injusticia que padecen los caucheros colombianos. Pero la novela es antes que eso, al igual que la Divina Comedia, la historia de un extravío. El subtexto dantiano se halla sin duda presente, en tanto que la forma del espacio está estrechamente relacionada con la forma de la experiencia moral. El extravío es, obviamente, un tipo de viaje que implica un cronotopo peculiar: el personaje está físicamente en un lugar pero, careciendo de orientación, el desplazamiento no implica avance hacia ninguna meta; es como si el espacio, aun si cambia de expresión, fuese siempre el mismo. Ciertamente, el extravío posee el doble sentido de pérdida en un espacio y de pérdida del sentido existencial. La selva parece exigir esa relación e imposibilitar cualquier otra. Así, los indios guahibos que la pueblan de antaño poseen una cultura ininteligible ya que no tienen ni dioses, ni héroes, ni patria, ni pretérito ni futuro (131).

Si interpretáramos la personalidad de Arturo Cova con un epítome del intelectual colombiano de principios del siglo XX, estaríamos ante un retrato ciertamente pesimista de dicha clase. Sin embargo, Rivera no estaría solo. José Fernández, el protagonista de la novela De Sobremesa, de José Asunción Silva, comparte muchos rasgos con Arturo Cova: ambos son poetas, ambos son aficionados a seducir mujeres, ambos poseen el deseo de operar como intelectuales orgánicos y ambos son definidos por su carácter notoriamente teatral. Pero mientras José Fernández es un hombre rico contenido por el ennui, Arturo Cova es un poeta pobre que ha atravesado experiencias extremas y que ha logrado que, sino él, cuando menos su relato escape de la selva.

Sin embargo, una de las mayores sutilezas de la novela se encuentra precisamente en que la finalidad testimonial se frustre no a causa de la imposibilidad de que el supuesto testimonio se difunda (de hecho, ya en la ficción, llega a ser editado) sino de la posición escandalosamente egocéntrica y contradictoria del narrador-personaje. En primer lugar, el tema de los padecimientos de los caucheros está claramente subordinado a la historia de la huida del narrador-personaje y a la persecución de Barrera. En segundo lugar, el énfasis es notoriamente subjetivo y no objetivo (como exigiría una crónica), salvo en las páginas dedicadas al testimonio que ofrece Clemente Silva. Pero además de ello, es claro desde la primera página que Arturo Cova se construye a sí mismo siguiendo el modelo del poeta maldito.

Y hay que decir que “se construye” ya que la personalidad de Cova es, en efecto, artificial en el sentido de que opera de acuerdo con modelos de orígenes literarios. En Cova vemos en efecto una insistencia en el gesto y la postura:

Pensé exhibírmele cual no me vio entonces: con cierto descuido en el traje, los cabellos revueltos, el rostro ensombrecido de barba, aparentando el porte de un macho almizcloso y trabajador. (93)

Otro más notorio ejemplo de este carácter intensamente histriónico es la tarea que se siente llamado a asumir cuando Barrera se lleva a Alicia. Después de haber manifestado repetidamente la ausencia de afecto por ella, sólo puede explicarse el hecho de que persiga al raptor en razón de una necesidad nunca cuestionada de representar el papel de los celos y la venganza.

El mismo lenguaje zalamero con el cual Barrera se dirige a Cova parece ser una versión ya totalmente hueca y derivativa de esa teatralidad. Los elogios y las excusas de Barrera parecen en verdad una apropiación paródica de un tipo de grandilocuencia modernista, dentro de la cual el poeta es un visionario y un actor nacional:

Alabada sea la diestra que ha esculpido tan bellas estrofas. Regalo de mi espíritu fueron en el Brasil, y me producían suspirante nostalgia, porque es privilegio de los poetas encadenar al corazón de la patria los hijos dispersos y crearle súbditos en tierras extrañas. Fui exigente con la fortuna, pero nunca aspiré al honor de declararle a usted personalmente mi admiración sincera (42)

Es claro que lo que dice Barrera no posee valor alguno y que se trata de un embustero y un farsante. Sin embargo, este discurso enfáticamente hipócrita captura muy bien el ideal modernista del poeta como figura principal y central de la nación. Dado que estas palabras provienen de un sujeto abyecto, pueden entenderse como una sátira de estas aspiraciones que han resultado siempre problemáticas, como lo atestiguan tanto esta novela como la novela de José Asunción Silva.

Ahora bien, no podemos decir, por cierto, que a su vez Cova sea un farsante; sin embargo, cabe afirmar que lo que define su personalidad es el gesto y la actuación. Este carácter histriónico se realiza representando el papel de un poeta maldito que encuentra en la selva el contexto en el que pone en escena su personalidad ganada por la violencia. Como parte de este carácter esteticista, es capaz de expresar una fruición por los actos de violencia espectaculares que se producen en la selva. En ella, la muerte nunca es sosegada, sino que está siempre enmarcada por lo espectacular, sea este espectáculo producido por la naturaleza o por los hombres. La violencia puede ser entonces apreciada en sus efectos deslumbrantes que son siempre chispazos instantáneos. De esta manera, la selva se convierte en el lugar en donde lo raro y lo asombroso tienen lugar y en donde, en consecuencia, la poética maldita, esa aspiración de vivir artísticamente por encima de las normas morales, puede experimentarse en todas sus consecuencias.

Sin embargo, no deja de haber pasajes en los que manifiesta sueños más bien tradicionales y burgueses como establecerse, casarse con Alicia y criar hijos. El personaje, en efecto, parece por momentos traicionarse y contradecirse y es entonces que rompe su papel maldito:

Cuando Alicia y don Rafael salieron al patio, abrió mis fantasías las alas:
Me vi de nuevo entre mis condiscípulos, contándoles mis aventuras de Casanare, exagerándole mi repentina riqueza, viéndolos felicitarme, entre sorprendidos y envidiosos. Los invitaría a comer en mi casa, porque yo para entonces tendría una, propia, de jardín cercano a mi cuarto de estudio. Con frecuencia, Alicia nos dejaría solos, urgida por el llanto del pequeñuelo, llamado Rafael, en memoria de nuestro compañero de viaje. (52)

Ello puede explicar la admiración que siente por Fidel Franco y Clemente Silva, este último un personaje definido de manera totalmente opuesta a él, admiración que lo lleva incluso a superar su egolatría y cederle la palabra por varias páginas. El testimonio de Clemente Silva produce un giro notorio en el relato y lo encamina finalmente a enfocarse en la situación penosa de los caucheros. Notoriamente, su nombre parece querer indicar el lado clemente de esa selva.

Pero, además de ello, Silva es un tipo diferente de narrador. En primer lugar, es un narrador altruista y confiable, totalmente carente de ese delirio ególatra que marca la narración de Cova. En segundo lugar, las motivaciones de sus actos son radicalmente opuestas. Mientras que Arturo Cova huye y desprecia a la mujer que rapta para luego asumir el papel de la venganza, la búsqueda de Clemente Silva está motivada por un principio básico, como es el de enterrar a los muertos. Así, mientras que Cova se asienta en valores ya anacrónicos y residuales del honor manchado que ha de limpiarse con la sangre del ofensor, Silva se ubica dentro de lo mítico y, por ello, puede asumir las características de un héroe trágico que ha de sufrir arduos trabajos a fin de cumplir con una ley civilizada esencial. La densidad testimonial del relato de Silva crea un desajuste con el esteticismo con el cual Cova se aproximaba a la experiencia en la selva. En términos de número de páginas, el relato de Silva es bastante breve en comparación con las aventuras de Cova; sin embargo, esa brevedad está compensada por la intensidad de la que carece la narración del poeta. Si Cova se deja asombrar por los relumbrones de violencia, Silva no describe hechos aislados sino que es capaz de articular el retrato de un estado de cosas. A partir de lo narrado por Silva, a la obsesión de hallar a Barrera se suma en Cova el deseo de escribir ese relato que contribuirá a imponer la justicia.

Por supuesto, a pesar de las contradicciones que lo aquejan, Cova se cree con la suficiente autoridad para escribir dicha historia relato. En un momento le dice a Silva: Sepa usted […] que soy por idiosincrasia, el amigo de los débiles y los tristes (169). Esta declaración parece en un primer momento repentina e impostada y, sin embargo, es parte de esa personalidad contradictoria y no totalmente definida que es propia del personaje, a la vez maldito y solidario, seductor y amante leal. Cova es un personaje con conflictos, pero no parece tener la lucidez suficiente para comprender sus propias contradicciones.

Por ello, si bien su escritura sí logra salir de la selva, ello no significa que, al menos en tanto escritor, haya logrado escapar de la vorágine. Su escritura, por el contrario, posee las marcas de lo conflictivo de una subjetividad atrapada por conflictos que nunca se resuelven y que ya no podrían resolverse desde el espacio de la selva. El relato puede interpretarse como la puesta en escena del problema de la escritura y no porque ella se enfrente ante un horror que la desborda, sino más bien porque la subjetividad del escritor está extraviada en sus propias confusiones que siguen el modelo del paisaje natural y humano de la selva. Así, pues, en La vorágine lo que está en juego es la autoridad de Cova y, acaso, la de una buena parte de la intelectualidad colombiana, para hacerse cargo de la historia.

Rivera, José Eustasio. La vorágine. Bogotá: Caja de Crédito Agrario, 1974.

Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra

2006-02-02T06:26:00.000-08:00

Lo primero que quiero observar en torno a Don Segundo Sombra es el lugar de la voz narrativa. El pacto ficticio propuesto por el narrador en primera persona es aquí crucial y constituye un procedimiento artístico estrechamente vinculado con la sensibilidad que recorre la novela. Gracias a que el punto de vista es ajeno al de los hechos narrados, la historia se construye desde la perspectiva de la memoria, lo que abre la posibilidad de establecer una intensa relación afectiva y reflexiva con el pasado. Por tanto, en este caso el distanciamiento no significa en absoluto que el narrador se proponga la objetividad. Al contrario, el tono dominante en la novela es lírico y nostálgico y esto pone de relieve el que se halle en juego de manera crucial la identidad moral del narrador-personaje.

De modo muy enfático, la cuestión moral es el aspecto central en Don Segundo Sombra. Como resulta evidente, estamos ante una novela de formación, ante un bildungsroman. De hecho, en un sentido importante, antes de acogerse a las enseñanzas de don Segundo, el niño que después será reconocido como Fabio Cáceres era un personaje sin orientación y sin forma moral. La ausencia del padre, que motiva que sea llamado despectivamente un “guacho”, marca esa ausencia de modelo. La ausencia paterna es clave para la carencia de forma moral, ya que no existe la figura que no puede ser afirmada o negada. Más aun, por ser un simple rapaz, sus pequeñas aventuras iniciales que imitan al tipo del pícaro se hallan todavía fuera del ámbito del juicio moral. El pequeño Fabio es apenas la herramienta para las bromas de otros y, por tanto, ni siquiera se puede juzgar si hace cosas buenas o malas. Pero precisamente esta carencia de forma moral hace más notorio que el cambio crucial que exige el personaje sea la entrada al universo ético.

La carencia de orientación no significa que al pequeño Fabio le falten impulsos: se trata de un niño inteligente y, sobre todo, audaz; se trata de un pícaro que repudia el tedio y los dobleces que le brinda la vida del pueblo y que, además, se dedica a una tarea productiva elemental (la pesca) para sus propios fines. Fabio rechaza el cariño superficial que le ofrecen sus tías y prefiere realizar una modesta actividad para comprar sus golosinas antes que tener que depender de los mayores. La ausencia de orden no niega, por tanto, la existencia de un germen de la personalidad. Sabemos que Fabio quiere valerse por sí mismo y sabemos también que tanto la vida sosegada del pueblo como su moral hipócrita le resultan insufribles.

Por tanto, si bien la escena en la que don Segundo aparece cobra el aspecto de un revelación repentina, no se puede decir que esta iluminación se produzca desde el vacío: Fabio posee un ánimo predispuesto a toparse con aquella revelación. La aparición de don Segundo, en efecto, se produce dentro de un fondo de nocturnidad que le confiere un matiz mágico en medio de un ambiente narrativo realista; sin embargo, no sentimos como extraña o precipitada la admiración que Fabio siente repentinamente por él:

Al cruzar una calle espanté desprevenidamente un caballo, cuyo tranco me había parecido más lejano, y como el miedo es contagioso, aun de bestia a hombre, quedéme clavado en el barrial sin animarme a seguir. El jinete, que me pareció enorme bajo su poncho claro, reboleó la lonja del rebenque contra el ojo izquierdo de su redomón; pero intentara yo dar un paso, el animal asustado bufó como una mula, abriéndose en larga "tendida". Un charco bajo sus patas se despedazó chillando como un vidrio roto. Oí una voz aguda decir con calma:
-- Vamos pingo… Vamos, vamos, pingo…
Luego el trote y el galope chapalearon en el barro chirle.
Inmóvil, miré alejarse, extrañamente agrandada contra el horizonte luminoso, aquella silueta de caballo y jinete. Me pareció haber visto un fantasma, una sombra, algo que pasa y es más una idea que un ser, algo que me atraía con la fuerza de un remanso, cuya hondura sorbe la corriente del río. (9)

Aquí destaca aquella frase según la cual don Segundo es "más una idea que un ser". La figura de don Segundo se aparece como un tipo mítico ideal que se encarna en una persona. Así, don Segundo es una sombra y un fantasma no debido a que pertenezca a un mundo ultraterreno, sino en el sentido de que cifra en su carácter un modelo humano. Don Segundo no representa sino que presenta un ideal ético que puede y debe ser alcanzado.

Obsérvese también los atributos del dominio y la elegancia que en don Segundo son especialmente seductores para el carácter rebelde y despierto de Fabio. El niño, en busca de forma y sentido, es impresionado por el dominio que posee don Segundo sobre la bestia y que ejerce con sutileza y elegancia: los movimientos que realiza el gaucho para devolver al caballo a su camino son notoriamente parsimoniosos y se reducen a lo estrictamente necesario. El gaucho no necesita exhibir enfáticamente su posición de dominador. Lo que él realiza no es, en este sentido, un espectáculo y, sin embargo, justamente por su delicada perfección, puede impactar y ser objeto de una fruición estética.
Así, pues este dominio y esta elegancia son un arte, un saber hacer que produce tanto efectos prácticos como efectos éticos y estéticos. En este tipo de trabajo, el compromiso de quien lo realiza es total; por ello, la labor trabajo del gaucho es, en un sentido íntegro, el núcleo de una forma de vida en donde cada uno de sus aspectos forma parte de una existencia armoniosa. Por este motivo, al insertarse en esta comunidad, Fabio logra adquirir la plenitud moral de la que carecía como "guacho". Ello porque el aprendizaje de los oficios que domina el gaucho lleva necesariamente consigo una formación del carácter. El manejo de las herramientas, el conocimiento que permite la administración de los animales, la relación establecida frente a la violencia e, incluso, los modos de seducción conforman un método, pero a la vez expresan una definición moral que se percibe como consistente y superior. La vida del pueblo, en cambio, era un mundo moralmente incoherente, desorientador y vil. Los gauchos constituyen, frente a ella, una forma de vida alternativa que se apoya en la espesura de una tradición.

El pueblo de Fabio es, en cambio, un lugar nuevo y, por tanto, sin memoria y sin modelos. Las historias que se cuentan en el pueblo son mayormente chismes y maledicencias; las historias que relata don Segundo son leyendas con finalidad moral. Las relaciones humanas que marcaban al pueblo eran la ausencia de respeto, la desconfianza y la ambigüedad; las de los gauchos son el reconocimiento de la autoridad, la amistad y la coherencia. Otro elemento notorio en la comunidad de los gauchos está compuesto por sus rasgos marcadamente patriarcales y homosociales. Claramente, la mujer está excluida porque el valor que se coloca en el centro es la virilidad.

Es significativo el hecho de que Fabio deba pasar por la ascesis para alcanzar la plenitud. La carencia que marcaba la niñez de Fabio cobraba la forma de un estado de desorientación debido a que algo faltaba, o lo que es lo mismo, debido a una necesidad fundamental. Esta condición es totalmente opuesta a la ascesis, que implica el despojo de la necesidad. Gracias a la ascesis que experimenta en la comunidad de gauchos, Fabio logra el control de sí mismo y es a su vez capaz de aprender a vivir con orientación y armonía.

Poseer y ejercer el control y el dominio es, por ello, un motivo recurrente. No hay que olvidar que una de las tareas más importantes que ejerce el gaucho es la domesticación. La autoridad eficiente sobre la bestia posee un correlato con el dominio de los propios impulsos. Antes que aprender el método de sus labores, Fabio debe aprender a respetar las jerarquías y a soportar la fatiga y el dolor. Claramente, entonces, la vida del gaucho es ardua y agotadora; sin embargo, dado que se fundamenta en la ascesis, el trabajo no implica ni penuria ni sacrificio; por el contrario, es una forma de vida moralmente plena.

El trabajo del gaucho se fundamenta en el control, tanto de la naturaleza como de sí mismo. Por eso don Segundo escapa explícitamente al modelo del cuchillero pendenciero. Véase, por ejemplo, el enfrentamiento con el tape Burgos. En este episodio, después de haber esquivado hábilmente el ataque de éste y de haberse quebrado el facón del agresor, el narrador relata que:

En el puño de Don Segundo relucía la hoja triangular de una pequeña cuchilla. Pero el ataque esperado no se produjo. Don Segundo, cuya serenidad no se había alterado, se agachó, recogió los pedazos de acero roto y con voz irónica dijo:
-- Tome, amigo, y hágala componer, que así tal vez no le sirva ni para carniar borregos.
Como el agresor conservara la distancia, Don Segundo guardó su cuchillita y, estirando la mano, volvió a ofrecer los retazos del facón:
-- ¡Agarre, amigo!
Dominado, el matón se acercó, baja la cabeza, en el puño bruñido y torpe la empuñadura del arma, inofensiva como una cruz rota (14-15).

Si bien el gaucho sabe manejar el arte de la pelea, ésta implica un uso de la mesura. La violencia gratuita es aquí ridiculizada. Por ello, quien vence y quien controla es aquel que ha renunciado a un enfrentamiento innecesario con un rival que no posee su misma altura.

Poseer control significa también saber enfrentar las fuerzas ocultas. En la escena de la posesión de don Sixto, don Segundo sabe comportarse con valentía pero sin temeridad ante las manifestaciones diabólicas.

Cabe observar también que la mesura es uno de los rasgos de la escritura, lo que indica que este principio ordena una diversidad de aspectos de la vida. Incluso cuando Fabio gana y pierde en las apuestas de las peleas de gallos, es decir, incluso cuando parece dejarse llevar por el desenfreno, el joven enfrenta con estoicismo la derrota. El cambio de fortuna (la otra cara de la taba) no debe afectar el carácter.

Significativamente, entonces, el enfrentamiento entre don Segundo y el taipe Burgos está en paralelo con la provocación de Numa a Fabio (150). Siguiendo la enseñanza de su maestro y después del largo aprendizaje, Fabio ya es capaz de responder a una agresión esquivando el ataque y de distinguir cuándo es innecesario enfrentar a un rival.

La pendencia con Numa se halla en el capítulo XIX. Para entonces, ya Fabio había alcanzado la plenitud de su formación. El hecho de que es así lo observamos en el capítulo XVII, en el cual Fabio enfrenta a un toro. Las características de este enfrentamiento poseen la forma de un duelo y de una iniciación masculina.

De un duelo, por un lado, en tanto que se presenta al toro como respondiendo al desafío convocado por Fabio. No se trata entonces, de un hombre matando un animal, sino de una lucha entre dos antagonistas: Fabio quiere vengar las heridas causadas a su caballo y el toro parece responder a este reclamo. En tanto rival digno, el toro es además tratado con respeto.

Pero es también una iniciación masculina en tanto que la muerte del toro cobra la forma de un ritual. Claramente, el toro representa lo masculino y el impulso viril que se posee y se controla. La escena posee las marcas de un bautismo de sangre y de un sacrificio, dentro de la cual hay una relación íntimamente profunda con la víctima propiciatoria:

El chorro caliente me bañó el brazo y las verijas. El toro hizo su último esfuerzo por enderezarse. Me caí sobre él. Mi cabeza, como la de un chico, fue a recostarse en su paleta. Y antes de perder totalmente el conocimiento, sentí que los dos quedábamos inmóviles, en un gran silencio de campo y cielo (136).

Solamente entrado en relación con otro macho el joven afirma su virilidad. Por eso esta escena se asemeja a un umbral en el que se da fin al proceso de aprendizaje y en el que el iniciado debe cumplir con una prueba que cifra ese aprendizaje.

Aquí, la muerte no es gratuita porque implica conocimiento. A través de la muerte se reafirman los lazos patriarcales y viriles que dan forma a la comunidad homosocial, pero, asimismo, el joven iniciado descubre finalmente quién es.
Fabio ha pasado entonces de guacho a gaucho. No importa que carezca de un nombre, ya que la identidad no depende de que ser apelado por los otros, sino de un estado interior. Cuando Fabio Cáceres descubre su nombre, se superpone a esta identidad independiente y creada por el mismo sujeto otra identidad más bien social e impuesta. Esto, sin embargo, no crea una conflicto. Fabio Cáceres, a pesar de ser ahora rico, de poseer un nombre y de recibir el respeto jerárquico de quienes antes fueron sus compañeros, conserva en el centro de su personalidad aquella identidad forjada en el ascetismo y la pampa.
Esto explica por qué no sabemos nada de la vida posterior del narrador. Es como si lo que es definitivo en su vida ya se hubiera agotado en su relación con don Segundo. Lo que viene después es la mera aplicación del aprendizaje.
Ahora bien, he insistido en la perspectiva nostálgica del relato. La nostalgia implica alejamiento y pérdida. Y, en efecto, Fabio y don Segundo ya no están juntos una vez que es claro para ambos que las lecciones ya han sido aprendidas. Muchos años después, el narrador recupera esa experiencia a través del relato de la memoria. Vemos en el final que hay un sentimiento de pérdida y distancia respecto del personaje, no respecto de la marca moral que ese personaje ha dejado. La nostalgia no se produce entonces porque el narrador se haya distanciado espiritualmente de su maestro lo que significa que, a pesar de que la figura del gaucho pueda ya ser vista como asunto del pasado, una identificación aún posible y aún necesaria con sus ideales permanece. Sin embargo, no se ve indicación alguna de una sensibilidad reaccionaria; incluso en la forma que adquiere la nostalgia, prevalece la mesura. El recuerdo del pasado no pretende entrar en una pugna violenta con el presente sino, una vez más, enfatizar la belleza y la plenitud de una forma de vida alternativa.

La pampa es, pues, el espacio de un modelo ético que si bien ya no puede recuperarse a través de los personajes que la poblaban, puede reivindicarse a través de la memoria nostálgica. Nuevamente, don Segundo es menos un ser que una idea y, en consecuencia, su carácter legendario ni niega la validez de la orientación ética que simboliza.

Matado por la letra

2006-02-02T06:12:00.000-08:00

Los candidatos al doctorado debemos cumplir con una lista de lecturas, pero cumplir supone el dominio del sueño y el tiempo.

La causa primera de este weblog es mi lucha contra el insomnio. Quiero entender entonces que la lectura es una práctica contra el olvido.

Me propongo comentar por lo menos dos libros por semana, basándome en la lista de lecturas obligatorias para mi candidatura al doctorado en español. Con muy pocas excepciones, abordaré algunas lecturas no canónicas.

La escritura y la lectura hallan sus fundamentos en una postura ética. Por tanto, leer correctamente no es solamente una exigencia profesional, sino también un compromiso moral.